Испытание на устойчивость

В Москве на прошлой неделе завершился форум "Киноэкспо-2004" - одно из центральных событий года в отечественном кинобизнесе. О творческих достижениях речь на этом мероприятии не идет - оно посвящено исключительно коммерческой стороне российского кинематографа. По сути, именно на "Киноэкспо", а не на многочисленных отечественных фестивалях можно получить ясное представление о состоянии дел в отрасли.

Уже в прошлом году в список наиболее успешных проектов, к удивлению многих, впервые ворвались российские фильмы - "Бумер" и "Антикиллер". Тогда, впрочем, к столь неожиданным соперникам "Властелина колец" и "Человека-паука" все отнеслись с некоторой иронией. В этом году ирония оказалась неуместна - настолько "Ночной дозор" поразил всех своими невиданными сборами. Продюсер фильма Константин Эрнст был назван "Человеком года в кинобизнесе", один из главных призов получил прокатчик "Дозора" - компания "Гемини-фильм".

Воодушевленные успехом "Дозора", прокатчики всерьез взялись за отечественное кино. Такого количества демо-роликов с новыми нашими фильмами не демонстрировали на "Киноэкспо" никогда. В следующем году на экран должны выйти второй "Дозор", второй "Бумер", второй "Даже не думай" - не говоря уж о множестве других, пока еще не столь засвеченных проектах. В российском кинематографе сегодня бум - впрочем, пока во многом стихийный, вызванный парой-другой успешных проектов. Следующий год будет определяющим: или выяснится, что российское кино пришло всерьез и надолго, или нас ждет очередной крах иллюзий - тогда, видимо, окончательный. Многое здесь зависит от того, сможем ли мы выработать четкие схемы успешно действующего кинопроизводства - как это происходило в других странах, поставивших перед собой задачу волевым решением развить национальный кинематограф.

Самострок против Голливуда

Когда российские продюсеры или режиссеры заводят речь об идеальной системе поддержки кино, обычно они приводят в пример Францию, чье кино достойно противостоит Голливуду. Своим успешным выходом на домашний и международный рынок французское кино в первую очередь обязано Национальному киноцентру - вернее, учрежденному им фонду поддержки кино. Свои средства фонд пополняет за счет прямых и фиксированных отчислений бокс-офиса, что позволяет производителям французского кино подстраховаться от возможных убытков. Какими бы ни оказались сборы, продюсеры всегда могут рассчитывать, во-первых, на то, что их следующий фильм получит определенный процент с доходов предыдущего проекта, а во-вторых, на небольшую государственную дотацию на стадии постпродакшна (точнее - 5% от общего бюджета). По идее, такая схема должна действовать неселективно и поддерживать любые постановки. На практике же наименее рискованными проектами оказываются фильмы с большим бюджетом (50 млн франков и более) - а до последнего времени высокобюджетным во Франции могла быть только старая добрая костюмно-историческая драма. Вплоть до середины 1980-х нарядное кино (вместе с комедиями) было просто мейнстримом - популярным и окупающимся. С началом массированной экспансии Голливуда они стали оплотом национальной самобытности и высокой культуры. В результате в стране почти исчезли недорогие жанровые постановки.

Охраняется государством

Самая, пожалуй, интересная и динамично развивающаяся национальная кинематография - южнокорейская - возникла благодаря государственному протекционизму. На международную сцену корейцы вышли лишь в 90-е, когда в стране пала военная диктатура и цензура начала потихоньку угасать. 80-е были временем тотального упадка корейского кино - открыв рынок для американских и гонконгских фильмов, правительство поставило национальную кинематографию под угрозу гибели; так что в 1993 году в стране были введены квоты на показ иностранных фильмов. Редкие попытки демократического правительства отменить эти квоты непременно встречали яростное сопротивление киношников.

Поскольку квоты отдают национальному кино примерно 40% сеансов, владельцы корейских кинотеатров вынуждены брать в прокат самые странные фильмы - ведь надо же чем-то заполнять сетку показов. В результате корейские режиссеры могут позволить себе заполнять кадр практически чем угодно - кровью, сексом, немотивированным насилием. Но сегодняшняя вседозволенность наступила не вдруг. Постепенное возвращение зрителей в кинотеатры в начале 90-х и введение системы квот привлекло к киноиндустрии внимание крупных промышленных концернов-"теболов", в первую очередь Samsung, руководство которого заинтересовалось тем, что же именно записывают на выпускаемые ими видеокассеты. В итоге в 1992 году компания финансировала производство и раскрутку своего первого фильма, который принес неплохие сборы. Примеру Samsung последовали Hyundai и Daewoo; впрочем, экономический кризис 1997-1998 годов положил конец владычеству производителей электроники в кино, и буквально через год в Корее был снят первый блокбастер - "Шири". После его невероятного успеха корейские режиссеры перестали испытывать проблемы с финансированием. Местные продюсеры находятся в состоянии затянувшейся ажитации, молодые таланты со свежими идеями идут нарасхват. На сегодняшний день сборы корейских фильмов составляют примерно 70% от общих сборов всех картин, идущих в стране; самые смелые надежды наших продюсеров на воскрешение российского кино связаны с долей в 20-25%. Так что сегодня корейское правительство всерьез подумывает о постепенной отмене ставших ненужными квот.

Доходы и независимость

Есть еще и третий тип национальной киносистемы - абсолютно либеральный рынок, на котором не существует ни цензуры, ни государственной поддержки. Самый яркий пример - Япония. Здесь существование тех или иных студий и режиссеров определяется лишь рентабельностью их фильмов.

Как в США, в Японии существует феномен студий-мейджоров. Правда, в Японии мейджоры были созданы не медиамагнатами, а императорским правительством в начале 1940-х. Маленьким студиям было просто-напросто приказано объединиться в конгломераты. Эти конгломераты кроме огромных производственных мощностей и собственного штата режиссеров-звезд имели - и имеют до сих пор - собственную сеть кинотеатров. Показ фильмов в этих залах осуществляется по принципу так называемого black-booking - то есть в нагрузку к предполагаемым хитам категории A кинотеатр получает пакет фильмов категории B. Такая практика ограничивает свободную торговлю, зато здорово поддерживает индустрию. В штате мейджора всегда есть "запасные" - ассистенты режиссеров и авторы второго эшелона, которых выпускают на поле в кризисные периоды. Впрочем, сами молодые таланты всегда не очень-то дорожили принадлежностью к студии. Когда в 1960-х японская "новая волна" осознала свой коммерческий потенциал, режиссеры стали решительно уходить из мейджоров - в независимом производстве они могли заработать больше. В результате к концу 1960-х в Японии появилось довольно много "независимых", а также развитая система артхаусного проката. Последствия независимого бума не прошли до сих пор. Так, теперь в Японии вообще нет мейнстрима - местная аудитория очень сильно дифференцирована и угодить всем просто невозможно. Большая часть национальных кинопроектов имеет низкие бюджеты, снимается стахановскими темпами и выходит только на коммерческих телеканалах или на DVD.

Наше все

Очевидно, что по сравнению с любой живой и работающей киносистемой российское кинопроизводство находится в состоянии затянувшегося становления. Все достижения последнего года - это единичные случаи успешной обкатки производственных и продюсерских схем, в иных странах давно поставленные на поток. В истории постсоветского кино имеется один аналог "корпоративного мейджора" - работавшая под крылом группы "Мост" компания "НТВ-Профит", один пример успешного экспортно-фестивального проекта - "Возвращение", один низкобюджетный жанровый хит - "Бумер", один пример дорогого боевика с продолжением - "Антикиллер" и, наконец, целых два примера участия телевидения в производстве высокобюджетного кино - "72 метра" и "Ночной дозор" (оба - продукция Первого канала). У нас есть даже система господдержки, несколько напоминающая французскую: продюсер российского фильма может рассчитывать на довольно значительную - примерно треть бюджета - дотацию от Госкино (правда, деньги на новые картины берутся не из оборота кинобизнеса, а из российского бюджета). Какой-то единой, организованной схемы нет; продюсеры всякий раз экспериментируют, придумывая новые способы инвестирования. Эксперименты - дело, конечно, увлекательное, но опасное. Сейчас, после "Ночного дозора", все единодушно решили, что снимать кино надо исключительно с помощью крупных телеканалов. Однако не дай Бог при этом какой-нибудь новый, дорогостоящий проект, снятый по следам "Дозора", безнадежно провалится; Эрнст с Бекмамбетовым немедленно превратятся в антигероев, а опыт Первого канала будет объявлен непригодным к использованию. Отечественный кинорынок пока что слишком нестабилен. Конечно, сплошной поток суперуспешных аналогов "Дозора" и "Бумера" способен насытить его деньгами - да только подобное случается лишь в сказках. Придать рынку устойчивость могут внятные, общепризнанные правила игры, одинаковые для всех продюсеров - но о них пока нам приходится только мечтать.

Хорошее кино всегда окупается

Продюсерская компания Thema Production практически неизвестна в России, хотя главный ее инвестор - вполне отечественная АФК "Система". Менее чем за год своего существования Thema Production превратилась во вполне солидного игрока на европейском рынке независимой кинопродукции. О том, возможно ли перенести западные схемы кинобизнеса в Россию, "Эксперту" рассказал генеральный директор Thema Production Михаил Дунаев.

- Какие фильмы вы сняли к этому времени?

- Мы запустили уже четыре картины с максимальным бюджетом 12 миллионов евро. Первый наш фильм - Good Woman по пьесе Оскара Уайльда, второй - триллер Three с Биллом Зейном, третий - первая работа Вуди Аллена за пределами Нью-Йорка. Ну и четвертый - детский фильм про беспризорников "Король воров". То есть наша компания свои риски минимизирует - за счет того, что используются самые разные жанры.

- Как вам удалось выйти на мировой рынок?

- Меня всегда интересовало коммерческое кино именно в Европе. Где-то два года у меня ушло на исследование этого рынка. Я увидел, что сейчас в Европе есть два центра - Великобритания и Люксембург, - где действуют определенные налоговые льготы. Весь постпродакшн сейчас делают в Лондоне, все больше и больше съемок проходит в Люксембурге. Налоговые льготы позволяют отбивать в Люксембурге порядка 20 процентов затраченных средств. Если же добавить к ним английские льготы, в целом получается 40 процентов. Таким образом, бюджет наших фильмов на 30 процентов состоит из наших собственных вложений, 30-40 процентов приносят льготы, остальная часть формируется за счет участия партнера-продюсера или же предпродаж. Российский рынок, кстати, выгоден с точки зрения предпродаж. Наша компания заинтересована больше в прокате, нежели в дотациях российскому кино, которое редко может вернуть деньги.

- Но ведь фильмы того же Вуди Аллена, например, тоже не отличаются успешным возвратом.

- Если смотреть на весь жизненный цикл картины, то на видео каждый его фильм отбивается за два-три года. Вы знаете, сколько получает актер, который работает с Вуди Алленом? В сотни раз меньше своего обычного гонорара. И любая звезда мечтает раз в жизни сняться в его фильме. Так же и продюссерская компания, которая работает с ним, сразу же выходит на качественно другой уровень.

- Каково ваше участие в фильме как продюсера?

- Работа продюсера начинается со сценария. 90 процентов успеха - это грамотный сценарий. Творческое объединение, которое владеет правами на сценарий, заранее получает предварительное согласие одного-двух известных актеров на съемки. Если сценарий нам подходит, звезды получают от нас гарантийное письмо, что мы заинтересованы в финансировании. После того как финансирование состоялось, мы получаем страхование. Все фильмы, которые мы снимаем, страхуются - в случае, если бюджет выйдет за рамки сметы, страховая компания гарантирует, что все будет оплачено вовремя. Только после этого мы подписываем соглашение всех сторон и запускаем проект.

- О какой окупаемости в вашем случае идет речь?

- Средняя окупаемость наших проектов пока что 20 процентов. Правда, говоря о прибыли, важно понимать, о каком временном промежутке идет речь. Советское кино, например, до сих пор приносит немалые деньги. Сегодня Тарковский есть в любой видеотеке мира, всюду продаются DVD с его фильмами - а это 60 процентов рынка. Так что говорить о том, что гений невостребован - неправильно. Все хорошее кино в итоге оказывается коммерческим. Картина живет вечно - сперва деньги она зарабатывает в первичном прокате, затем - с помощью видео и DVD, потом ее покупает кабельное телевидение и в конце концов - крупные телеканалы. Наша компания, инвестируя в проект, одновременно приобретает права на всю Восточную Европу. Этот рынок растет гигантскими темпами. Через пятнадцать лет, к примеру, наша библиотека за счет этих прав будет обладать дополнительной стоимостью.

- Собираетесь ли вы вкладывать деньги в отечественное кино?

- Просто заниматься благотворительностью, развращая российского режиссера, - это тупиковый путь. Конечно, необходимо задействовать наших актеров, операторов, режиссеров. Но при этом с ними должен работать опытный продюсер. Сейчас никто не смотрит на национальность режиссера - смотрят на то, каким языком он пользуется. Американские студии обожают брать китайских и гонконгских режиссеров - у них новый, свежий киноязык. Одну и ту же историю можно рассказать на качественно разном уровне. Задача продюсера - довести этот уровень до максимально понятного.

- В России независимые продюсеры с трудом выживают. Можно ли изменить эту ситуацию?

- Важно поставить вопрос: кому выгодно заниматься кино? В первую очередь тем структурам, которые работают в смежных отраслях. АФК "Система" - телекоммуникационная компания, здесь прекрасно понимают, что без контента заниматься мультимедиа невозможно. В свое время, например, L'Oreal пыталась заниматься кино - безуспешно. Желание одного менеджера уйти в отрасль не означает, что сама отрасль готова его принять. Здесь совсем другое понимание процесса - как идет возврат денег, каков цикл кинопроизводства. Мне кажется, сейчас в России очень важно использовать европейский опыт - чтобы инвесторам было понятно, во что они инвестируют, чтобы у них перед глазами был мониторинг возврата инвестиций, чтобы они чувствовали, что государство помогает им привлекать западных инвесторов. Это - единственно реальный способ вернуть российскому кинематографу мировой уровень.