Манифест эпитемизма. Инвестиции в настоящее
Для того, чтобы понять, как возник эпитемизм и почему теория работает на практике, заглянем в предысторию этого явления. Прежде всего нужно прояснить смысл двух основополагающих понятий эпитемизма – «изотемы» и «эпитемы».
Термин «изотема» ввел в научный оборот лингвист и культуролог Ю.С. Степанов. «Изо» – от греч. isos «равный, одинаковый, подобный». «Тема», в трактовке автора термина, – пересечение исследовательских тем в области гуманитарных наук. Так по аналогии с термином «изобара» (линия, соединяющая на географической карте места с одинаковым атмосферным давлением) появился термин «изотема». Простейшее графическое отображение изотемы – две точки и линия между ними, то есть два понятия или термина гуманитарной науки и связь между ними.
Но для полноценного описания разнообразных, разноуровневых связей между понятиями и терминами не только гуманитарной науки, но и других сфер человеческой деятельности одной изотемы, на наш взгляд, явно недостаточно, что и предрешило появление эпитемы.
Эпитема – ментальные пересечения изотем, отражающих существующие и возможные связи между понятиями, терминами, явлениями науки, техники, искусства, политики, бизнеса и т. д. Простейшее графическое отображение эпитемы – это две пересекающиеся изотемы, две пересекающиеся линии, отражающие связи между между понятиями, терминами, явлениями двух изотем. Изотем, подчёркиваем, существующих не только в сфере гуманитарных наук.
«Эпи» – первая часть составного слова, означающая расположение поверх, выше, возле чего-нибудь, следование за чем-нибудь. «Тема» – существующее или возможное, то, что мы в данное время рассматриваем.
Кроме того, понятие «эпитема» мы наделяем также значениями «меж» и «сквозь», поскольку в нашем случае существующие и возможные связи моделируются и графически обозначаются на части условно бесконечной прозрачной пластины неопределенной толщины – модели, предложенной Павлом Флоренским для отображения мнимостей. Ее мы очистили и наполнили другим содержанием для решения собственных задач. Две поверхности и толщу пластины мы будем соотносить с различными областями человеческой деятельности, чтобы выявлять и отображать связи внутри эпитемы или между несколькими эпитемами. При этом пластин может быть несколько, и, например, в виде стопки они могут быть сдвинуты по горизонтали. быть разного размера, а также занимать другие пространственные положения по отношению к друг другу.
Известно, что человек познает мир посредством имен и знаков. Но совокупность имен – еще не мир, мир – взаимосвязанные имена и знаки. Поэтому мы моделируем, исследуем взаимозависимые, разноуровневые структуры, их существующие или возможные связи. В этом суть эпитемного подхода. Возможные эпитемные связи могут быть как уточняющие, так и прогностические.
Для того, чтобы на конкретном примере понять, как теория и практика эпитемизма меняет и расширяет наше мировосприятие и миропонимание, сузим поле нашего рассмотрения, например, до визуального искусства, и ограничим его картиной, – в ее реальном и цифровом форматах.
И картина, и экран – своеобразные аналоги упомянутой прозрачной пластины со всеми ее реальными и мнимыми возможностями. Как правило, изображение на прозрачной пластине мы воспринимаем как одно целое. На самом деле изображение может быть многослойным, если оно возникает за счет слияния отдельных элементов изображения на верхней и нижней поверхностях пластины, а также в ее толще.
Если взглянуть с другого ракурса, картина, образно говоря, возникает в результате слияния как минимум трех неотделимых друг от друга составляющих – того, что находится на плоскости холста и заложено автором, того, что считывается зрителем в процессе созерцания картины, а также интуитивно возникающих образов и связей потенциально доступных для зрителя. В этом смысле произведение искусства взаимодействует со зрителем, образуя существующий здесь и сейчас комплекс эпитем. При этом зритель – необходимая и органическая составляющая эпитем. Зритель воспринимает и преобразует не внешний мир, а ментальную модель мироустройства, его части или элементов, предложенных автором того или иного художественного произведения, которое зритель созерцает.
При созерцании картины на холсте или цифрового произведения искусства на экране отсутствуют ограничения, обусловленные её глубиной, масштабом, краями. Всякого рода ограничения преодолеваются, при этом ничего не разрушая и не поглощая, поскольку понятий «вне её», «за её пределами» для ментальной составляющей картины не существует, как не существует для нее и иного, чужеродного пространства и времени.
Для визуализации сказанного уместна следующая аналогия. Представьте, что вы стоите перед окном в освещенной комнате. Поздний вечер. На стекле полупрозрачное отражение вашего лица. Глубже, за отражением на оконным стекле, в сумеречной перспективе угадывается пейзаж. Вы одновременно воспринимаете и отражение на стекле, и то, что проступает за окном. По аналогии, вы – это гипотетический зритель, стекло с отражением – холст или экран с изображением, пейзаж за стеклом окна – возможные, пока не проявленные в должной степени интуиции и смыслы.
На первый взгляд, если стекло сплошь покрыть рисунком, то изображение закроет, сделает навсегда недоступным то, что за ним. Но только не в нашем случае: мы можем выйти из комнаты и дома, в котором находимся, наружу и, обойдя дом, попасть в закрытое изображением пространство, то есть можем подойти к окну с обратной стороны. Более того – мы можем снаружи распахнуть окно, тем самым продемонстрировав, что плоскость холста или экрана преодолевать не нужно: по сути, они с обеих сторон всегда прозрачны, а художественное пространство неделимо и непрерывно и не существует в отрыве от наблюдателя.
Картина или экран – не «окно», «окно» в нашем случае – всего лишь удобная аналогия. Традиционная трактовка картины как окна в иную реальность не соотносится с эпитемной картиной, поскольку назначение эпитемной картины гораздо шире – быть тем, что способствует обновлению эмоционально окрашенной модели мироздания того, кто её созерцает.
В общем случае, эпитемная картина как бы погружена в контекст существующих эпитем без ограничений в доступе к её вещественным противоположным поверхностям. Эпитемными качествами может обладать как классическая картина, так и картина с переходом[1]. Художник может задействовать обе стороны холста; материальный холст, поверхность холста не является препятствием ни в умозрительном, ни в буквальном смысле. На один подрамник могут быть, частично или полностью, натянуты один или несколько холстов, при этом они, в зависимости от замысла, натягиваются по-разному: как принято, сверху по всей плоскости подрамника или с заворотом под одну из реек подрамника. Во втором случае холст натягивается на подрамник одновременно и сверху, и снизу. В результате лицевая поверхность одного и того же холста переходит в тыльную. Точно такой же переход мы наблюдаем и на противоположной поверхности холста. И соответственно две фронтальные, противоположные стороны картины равнозначно функциональны и идентичны. В картинах с переходом в том случае, если по всей поверхности холста с переходом его лицевой поверхности в оборотную создаётся изображение в перспективе, оно может строиться с разворотом прямой перспективы в обратную, и наоборот. Это явление, сочетающее линейную и обратную перспективы, мы называем эпитемной перспективой.
Степень воздействия произведения искусства на зрителя зависит не только от того, что изображено, в частности, на холсте, но и от качества и широты восприятия зрителем эпитемных связей, значимых для культуры в целом.
Визуальное произведение искусства не отделимо от зрителя, его интеллектуальных возможностей, оно является носителем эпитемных связей, способных активно порождать различные варианты внешне-внутреннего мира человека и по-разному их интерпретировать. А также порождать нечто большее, чем исходные предпосылки и смыслы. При этом визуальная составляющая произведения искусства при необходимости способна и должна существовать самостоятельно, быть самоценной даже при отсутствии разъясняющих или комментирующих текстов.
Эпитемное произведение искусства воспринимается зрителем в целостной полноте одномоментно, если не является формой или формами, перевоссозданными художником и длящимися в художественном пространстве и времени. В этом случае эмоциональному отклику часто предшествует фаза анализа и осмысления. Эпитемизм стремится к сопряжению знаний о различных сторонах процессов мировосприятия с творческими поисками субъектов миропонимания. Эпитемизм – созидающее мировосприятие и миропонимание.
PS Сразу же, опережая возможные вопросы, уточним смысл нескольких фраз из вышеизложенного текста:
1. Фразу «…в нашем случае существующие и возможные связи моделируются и графически обозначаются на части условно бесконечной прозрачной пластины неопределенной толщины…» нужно понимать следующим образом:
Павел Флоренский в ходе поисков места на плоскости для геометрического отображения мнимостей использовал такие понятия, как плоскость, вырезок, пластина (бесконечная пластина. — слой неопределённой толщины с параллельными гранями). Он решал задачу из области математики и, естественно, решая её, пользовался языком математики. Мы учли подход Флоренского, но наша модель, предназначенная для графического (не геометрического) обозначения эпитемных связей (а не их отображения по определенным правилам), – принципиально другая: у нее другие цели, другое содержание, на ее основе мы делаем иные выводы. Нас напрямую не интересуют количественные соотношения и пространственные формы – мы их рассматриваем в том случае, если они являются одной из составляющей конкретной эпитемы.
Если линии, которые совокупно или врозь обозначают эпитемные связи, рассматривать только с точки зрения математики, например, геометрии, то очевидно, что они неотделимы от таких понятий, как прямая, ломаная, вершина, длина, расстояние и угол наклона между прямыми, положение в пространстве и т.д. В этом случае в ходе дальнейших размышлений математическая формализация неизбежна. Но, ограничив себя математикой, мы теряем другие возможности, присущие эпитемному подходу.
Наша цель – выявлять и графически обозначать эпитемные связи. Изучить их, избегая ненужной формализации, описать их существующие или возможные качества. Поэтому в наших размышлениях присутствует не «вырезок», не «фрагмент», не «сегмент», а часть – с неопределенными границами, в неопределенном месте, неопределенной формы и толщины бесконечной пластины. Это обеспечивает неограниченный кругозор, не одну точку зрения, а множество. Наше поле деятельности – всё мыслимое пространство.
2. Фразу «Всякого рода ограничения преодолеваются, при этом ничего не разрушая и не поглощая, поскольку понятий «вне её», «за её пределами» для ментальной составляющей картины не существует…» нужно понимать следующим образом:
Как только картина представлена публике, с этого момента то, что заложено в нее автором, не отделимо от зрительских представлений. Ментальная составляющая картины – это, как правило, авторский замысел, в той степени, в какой он реализован и считывается зрителем, а также собственные, практически ничем не ограниченные ментальные представления зрителя, вытекающие из его модели мироустройства, существующей в его сознании на момент созерцания. При этом зритель, созерцая картину, глубоко погружаясь в неё, периферией сознания всегда понимает, где он находится, кто он, кто его семья и друзья и т.д. – словом, остается личностью.
И вся эта ментальная смесь, конечно же, не ограничена краями картины. В момент созерцания зритель находится одновременно и внутри картины, и вне её – в неделимом состоянии, в неделимом пространстве, в процессе очередного обновления своего варианта мироустройства. При этом существует только он – единственный и неповторимый наблюдатель. В момент созерцания то, что считывается с картины, и то, что уже существует в сознании зрителя, могут содержательно не совпадать, но в результате очередного неизбежного обновления миропонимания сливаются и заполняют собой всё мыслимое зрителем пространство.
Представление о картине как обязательно ограниченном, самодостаточном, замкнутом в себе автономном художественном пространстве, не отделимом от вещественных атрибутов, – представление, вытекающее из ложных самоограничений и из наших обыденных представлений, – по-прежнему не имеет под собой убедительных доказательств.
09-06-2020г.
[1] Впервые эпитемную картину с переходом создал художник Николай Грицанчук в ходе работы над общей теорией эпитемизма применительно к визуальному искусству.