Картины с переходом. Инвестиционные перспективы

В изобразительном искусстве картину с переходом впервые создал  автор этого текста – российский художник и теоретик искусства Грицанчук Николай в ходе работы над общей теорией эпитемизма, включающей в себя, как частный случай, и визуальное искусство. Под переходом мы не подразумеваем плавного изменения цвета, тона, формы или других элементов композиции. Отличительная особенность картины с переходом в том, что её структура порождает возможности, отсутствующие у традиционной картины. Уникальность и новизна картин с переходом – основания для увеличения их инвестиционной привлекательности. Ниже мы рассмотрим главные, обретённые, отличительные достоинства, присущие картинам с переходом.

№1

На наш взгляд, классическая картина (без изображения) структурно состоит из подрамника, может быть различной формы, и грунтованного холста, натянутого на одну из сторон данного подрамника. Принято считать, что если холст закрывает подрамник, то это внешняя сторона, а если подрамник не закрыт холстом, то мы наблюдаем оборотную сторону. В структуре классической картины мы различаем стороны картины – внешнюю и оборотную, стороны холста – лицевую и обратную, плоскости холста – грунтованную и не грунтованную, и поверхности – они совпадают с плоскостями картины.

Структура картины с переходом отличается от структуры классической картины. Её образует подрамник с натянутым на него холстом, загрунтованным с обеих сторон. При этом холст частично натянут на обе стороны подрамника. Поэтому обе стороны картины с переходом одинаковы: они не именуются как внешняя и оборотная и обозначаются как «одна сторона» и «другая сторона». Нет разделения и на лицевую и обратную стороны холста – обе стороны загрунтованы одинаково и равнозначно функциональны. Плоскости и поверхности не совпадают: на поверхности имеется и криволинейный участок. Но главное отличие картины с переходом от классической в том, что участок лицевой поверхности на одной и той же стороне холста (по отношению к подрамнику, а подрамник – неотъемлемая составляющая картины с переходом) переходит в тыльную поверхность. Это же мы наблюдаем и на другой стороне картины. Художник может создавать то, что представит зрителю, как на одной из сторон картины с переходом, так и на обеих. 

Мы рассмотрим три типа двусторонней картины с переходом.

1. Без изображения на фронтальных противоположных сторонах картины

2. С одинаковыми изображениями на фронтальных противоположных сторонах картины

3. С различными изображениями на фронтальных противоположных сторонах картины

1.

Комментарий автора:

Картина с переходом демонстрирует несоответствия между зрительным восприятием, зрительным опытом и осознанием зрителем того, что он созерцает.

В данном случае мы не используем пятно, линию и цвет, изображение, а работаем с трёхмерным пространством, подрамником и двухмерным холстом с обратным заворотом на подрамник: край холста заведён под подрамник снизу. Таким образом, холст одной и той же картины частично одновременно натянут на подрамник и сверху, и снизу. Несмотря на кажущуюся простоту, однозначная трактовка наблюдаемого исключена. В этой ситуации нам остаётся предположить невозможное: перед нами переход (об этом сигнализирует подрамник) участка лицевой поверхности на одной и той же стороне холста в тыльную поверхность. Точно такой же переход мы наблюдаем и на противоположной поверхности холста. И соответственно две фронтальные, противоположные стороны картины равнозначно функциональны и идентичны. Наблюдая из фиксированной точки А одну из сторон картины, мы, не перемещаясь в точку Б, буквально созерцаем и её другую сторону. И, следовательно, прежнее разделение сторон картины на внешнюю и оборотную, обусловленное невозможностью одновременно обозреть их с одной точки, для картины с переходом более не актуально. 

Эпитемная картина с переходом, на наш взгляд, является решением ряда проблемных вопросов, относящихся к непрозрачности материального холста. За счёт изменения структуры классической картины картина с переходом обретает присущие только ей характеристики. Таким образом, непрозрачный материальный холст для зрителя, знакомого с особенностями картины с переходом, проницаем.

2.

Комментарий автора: 

На вопрос «Стакан наполовину пуст или наполовину полон?» однозначный ответ возможен в том случае, если нам известно, в каком состоянии стакан находился до обретения состояния половинчатости. То есть в предшествующем состоянии стакан был абсолютно пустым или был заполнен до краёв. В том случае, если стакан был изначально пустым и в него налили воду до половины, – он наполовину полон. А если стакан был наполнен до краёв и из него отлили половину, – он наполовину пуст. Таким образом, наш вопрос равнозначен другому вопросу «Стакан был пуст или заполнен до краёв?» -  ответ на который может быть только однозначным.

В эпитемной картине, как мы выяснили, если холст частично одновременно натянут и снизу, и сверху на один и тот же подрамник и вследствие этого лицевой участок поверхности на одной и той же стороне холста перешёл в тыльную, в разделении противоположных сторон картины на внешнюю и оборотную при обозрении её с одной точки более нет необходимости: переходы и одинаковые изображения на обеих сторонах картины идентичны. Посмотрим, так ли это. Для наглядности нанесём на лицевые и тыльные участки поверхностей на одной и той же стороне  холста буквы F (front surface – лицевая поверхность) и R (reverse surface – обратная поверхность) в качестве обозначений и изображений (рисунок 2). Очевидно, что если зритель смотрит на одну и ту же картину, расположенную фронтально, с точки А или точки Б, он наблюдает одну из её сторон, при этом то, что он видит, независимо от выбора точки обзора, идентично. Другими словами, картину достаточно обозреть, например, с точки А, чтобы в полной мере представлять её другую сторону. Зрителю, знакомому с данной закономерностью, для обозрения противоположной стороны картины с переходом, нет необходимости перемещаться из точки А в точку Б.  

Мы можем пойти дальше. Объединим в одну неразъёмную конструкцию две – одного размера, с одинаковыми изображениями – картины с переходами. Во фронтальном восприятии данной неразъёмной конструкции изменений не произойдёт, поскольку все стороны обеих картин одинаковы. Хотя доступа внутрь конструкции у нас больше нет, это не мешает нам, по-прежнему обозревая конструкцию с одной точки, в полной мере представлять не только её другую видимую сторону, но и изображения внутри конструкции. Таким образом, мы фактически обретаем доступ к изображениям на поверхностях холстов, что скрыты в недоступном промежутке единой конструкции. В том случае, если промежутка больше нет и поверхности сливаются, обретя качества толщи холста, мы получаем доступ и к тому, что находится в трёхмерном пространстве толщи холста, заключённого между его двумерными поверхностями. В этом случае изображения на обеих сторонах холста и в его толще одинаковы. Таким образом, мы несколько иным путём положительно ответили на вопрос, прозрачен ли в картине с переходом материальный холст. Непрозрачный материальный холст для зрителя, знакомого с особенностями картины с переходом, прозрачен.

3.

Комментарий автора: 

Мы обоснованно пришли к выводу, что в  эпитемной картине, в том случае, если лицевая часть поверхности  на одной и той же стороне холста переходит в тыльную, обе её стороны, с одинаковыми изображениями или без них, можно обозреть с одной точки. Не менее значимо и следствие этой закономерности для картины с переходом с различными изображениями.   

Допустим, перед нами две картины, созданные одним художником, соединённые в одну, одинаковые по размерам, с одинаковыми переходами, но с различными изображениями (рисунок 3). Очевидно, что стороны картин, оказавшиеся внутри единой конструкции, фактически будут скрыты от наблюдателя, но тем не менее, зритель, знакомый с особенностями эпитемных картин с переходами получит о них исчерпывающее представление, поскольку изображения на видимых сторонах идентичны скрытым. Таким образом, зритель, обозрев внешние стороны единой конструкции с точки А и с точки Б, получает доступ к тому, что недоступно и скрыто внутри её.

Следуя нашей логике, предположим, что недоступные для наблюдения поверхности двух холстов слились и в итоге перед нами один холст с различными изображениями на его внешних, противоположных видимых сторонах. Но и в этом случае доступные для зрителя изображения будут точно соответствовать, после того, как он их увидит, обозрев внешние стороны единой конструкции и с точки А, и с точки Б, тем образам, что, казалось, были навсегда утеряны в толще холста. Таким образом, в картине с переходом непрозрачный материальный холст с различными изображениями на его противоположных сторонах для зрителя знакомого с особенностями картины с переходом и в этом случае проникаемый.

№2

Комментарий автора:

Картина двусторонняя. Картина содержит четыре поверхности – две внешние и две внутренние, а также трёхмерное пространство между двумя холстами.

На деревянный подрамник натянуты два холста. Правый край нижнего холста заведён под подрамник снизу. Таким образом, нижний холст одним краем натянут на подрамник сверху, а другим – снизу. Верхний холст натянут на этот же подрамник общепринятым способом. В результате с левого края картины между ними зазора нет: холсты плотно прилегают к друг другу. В этом месте в верхний холст вшита красная молния с бегунком, её можно и открывать, и закрывать. Если молнию раскрыть, то под ней открывается молния чёрного цвета на нижнем холсте с обращённым в противоположную сторону бегунком. Её можно открыть только с обратной стороны картины. Мы можем, если пожелаем, открыть или закрыть одну или обе молнии, таким образом преодолеть или вновь восстановить локальную целостность двухмерной поверхности холстов, убедиться в функциональности двух внешних поверхностей картины. 

По направлению к правому краю картины холсты расходятся. Между ними появляется внутреннее пространство. В верхний холст вшита молния синего цвета с бегунком, обращённым в противоположную сторону. Её можно открыть при помощи бегунка только сквозь прорезь на нижнем холсте с обратной стороны картины. В зависимости от того, закрыта или открыта данная молния, верхний холст может быть локально сквозным или тупиковым.

Ещё правее пространство между холстами увеличивается. Сквозь прорезь в верхнем холсте, из, буквально, внутреннего пространства картины мы можем открыть или закрыть молнию красного цвета, вшитую в нижний холст.

Если смотреть и действовать с разных сторон картины, трактовки действий изменяются, приобретают новые черты, как и мерность пространств, их конфигурация и возможности. Трёхмерное пространство между холстами  выступает в качестве среды, позволяющей созерцателю из первичной смысловой и образной неопределённости, существующей в пространстве между ними, извлекать вполне определённые смыслы, прежде недоступные активному зрителю. Эти смыслы в качестве совпадающих элементов мировосприятия зрителя и автора становятся не только содержанием данной картины, но и объектом авторского права.

При этом, во-первых, авторское право, принадлежащее создателю картины, несмотря на возможные действия зрителя, меняющие исходное состояние картины и нарушающие её неприкосновенность как неотъемлемую составляющую упомянутого права, покрывает не только все изменения, внесённые зрителем, но и все изменения, потенциально возможные в будущем.

Во-вторых, если зритель или несколько зрителей с разрешения автора внесли изменения в картину, создатель картины вправе сделать их соавторами. В этом случае имущественное право по-прежнему будет принадлежать только создателю картины, а имя/имена и фамилия/фамилии соавторов будут добавлены в перечень авторов картины и в соответствии с законом об авторском праве в дальнейшем обязательно будут указываться во всех источниках.

И в-третьих, соавтор или соавторы вправе в приоритетном порядке приобрести полное или частичное имущественное право на картину у её собственника.                                                                  

Следы от скоб для крепления холста на подрамнике говорят о неустановленном количестве ранее существовавших на нём холстов, которые были исключены автором из принадлежащей ему модели мироздания как ложные или нежизнеспособные составляющие.

К данной картине, в зависимости от степени её освоения зрителем, применимы частично или целиком авторские комментарии к картинам, представленным выше.

 №3

Комментарий автора

 Как мы знаем, в двусторонней или односторонней эпитемной картине с переходом холст частично натянут одновременно и снизу, и сверху на один и тот же подрамник. 

Если изображение в перспективе одно или их несколько, и они находятся на лицевой части поверхности холста, то они строятся вначале по законам прямой перспективы, а далее, на тыльной части поверхности этой же стороны холста, переходят в изображение, построенное по законам обратной перспективы. Если изображения или изображения на тыльной части поверхности холста изначально строятся по законам обратной перспективы, то всё происходит и в обратном порядке. Аналогичная закономерность верна и для другой стороны картины.

В том случае, если на поверхности односторонней картины с переходом есть и изображение в перспективе, и прорези, то на лицевой части холста точка схода прямой перспективы будущего изображения может находиться в трёхмерном пространстве за холстом. А находящуюся за прорезью в трёхмерном пространстве часть этого же изображения, но отображённого в обратной перспективе, мы можем увидеть на тыльной части поверхности этого же холста.

Эпитемная перспектива в картине с переходом отсутствует, как и любая другая, если изображение плоскостное, то есть если отсутствует объём предметов и глубина пространства.

Явление, сочетающее в различных соотношениях линейную и обратную перспективы, мы называем эпитемной перспективой.

№4

Комментарий автора: 

Картины двусторонние. Принято считать, что если холст полностью закрывает подрамник, то это внешняя сторона картины, а если подрамник не закрыт холстом, то мы наблюдаем оборотную сторону картины. В качестве исключения холсты могу быть натянуты с обеих сторон подрамника. Но этот набор вариантов далеко не исчерпывает структурные возможности картины, расширяющие её возможности.

Нам уже известно, что если холст частично натянут и снизу, и сверху на один и тот же подрамник, то его лицевая поверхность переходит в тыльную. Вдобавок, в том случае, когда на холсте есть изображение, переход сопровождается разворотом прямой перспективы в обратную. Таких трансформаций на одном и том же холсте может быть несколько – как по вертикали, так и по горизонтали. На освещённой двухмерной плоскости переходы обретают подвижность, возникает трёхмерная рябь, а цветовые пятна, линии, изображение или изображения в разворотах постоянно перемежающихся перспектив создают в итоге непрогнозируемые и мало узнаваемые образы и знаки. 

Словарь определений и терминов

(общая теория эпитемизма применительно к визуальному искусству)

Действительность (реальность) – пространство, в котором возможна реальная смерть наблюдателя.

Ментальная реальность – то, что в случае смерти наблюдателя исчезает вместе с ним.

Виртуальная реальность – часть ментальной: искусственная среда, созданная человеком в социуме, оказывающая влияние на восприятие и сознание как отдельного человека, так и общества в целом и не существующая сама по себе.

Актуальная бесконечность – это бесконечность, предполагающая завершённость счёта. 

Потенциально бесконечное – нечто, мыслимое наблюдателем не только как преодоление счёта, но и как преодоление актуальной бесконечности.

Изотема. Простейшее графическое отображение изотемы – две точки и линия между ними, то есть два понятия или термина гуманитарной науки и связь между ними.

Эпитема – ментальные пересечения изотем, отражающие существующие и возможные связи между понятиями, терминами, явлениями науки, техники, искусства, политики, бизнеса и т.д. Простейшее графическое отображение эпитемы – это две пересекающиеся изотемы, две пересекающиеся линии, отражающие связи между понятиями, терминами, явлениями двух изотем из различных сфер человеческой деятельности.

Прозрачная пластина. Существующие и возможные связи моделируются и графически обозначаются на части условно бесконечной прозрачной пластины неопределенной толщины – модели, предложенной Павлом Флоренским для отображения мнимостей. Мы очистили эту модель и наполнили ее другим содержанием для решения собственных задач. Две поверхности и толщу пластины мы будем соотносить с различными областями человеческой деятельности, чтобы выявлять и отображать связи внутри эпитемы или между несколькими эпитемами. 

Эпитемные связи создают то, что, пополняясь научным и ненаучным знанием, обновлениями языка, формирует наиболее проработанную умозрительную модель Вселенной.

Те связи, что создают определенную целостность, мы и называем в общем виде эпитемными. А реализацию их потенциала в искусстве (и не только) мы именуем эпитемизмом.

Художник в результате творческого акта создаёт произведение искусства не за счёт освоения существующей Вселенной, а за счёт добавления к ней того, что не существовало до него, что не появилось бы без него, что могло быть создано только им.  

Зритель воспринимает и преобразует не внешний мир, а ментальную модель мироустройства, её часть или элементы, предложенные автором того или иного художественного произведения, которое зритель созерцает.

Картина с переходом. В картине с переходом край холста заведён под одну из боковых реек подрамника снизу. Таким образом, холст частично одновременно натянут на подрамник и сверху, и снизу. Обе стороны холста загрунтованы и равнозначно функциональны. При этом, лицевая часть поверхности на одной и той же стороне холста по отношению к подрамнику переходит в тыльную. Это же происходит и на другой стороне картины. Картина с переходом — конкретная материальная реализация в рамках визуального искусства, которая структурно демонстрирует «проницаемость» непрозрачного холста и даёт зрителю возможность видеть не только изображённое, но и, для знающего особенности картины с переходом, структурно гарантированное. 

Эпитемная перспектива – явление, сочетающее в различных соотношениях прямую и обратную перспективы в картине с переходом.

Эпитемная картина является неотъемлемой составляющей одной или нескольких эпитем. При этом зритель – необходимая и органическая составляющая эпитем. А назначение эпитемной картины – быть тем, что способствует обновлению эмоционально окрашенной модели мироздания того, кто её созерцает.

Эпитемизм (epithemism) – реальная творческая практика. Одной из её основополагающих характеристик является связность различных тем, контекстов, явлений и моделей мироустройства. Эпитемизм стремится к сопряжению знаний о различных сторонах процессов мировосприятия с творческими поисками субъектов миропонимания. Эпитемизм – созидающее мировосприятие и миропонимание.