Картина с переходом Грицанчука. Инвестиционные перспективы
В изобразительном искусстве картину с переходом впервые создал автор этого текста – российский художник и теоретик искусства Грицанчук Николай в ходе работы над общей теорией эпитемизма, включающей в себя, как частный случай, и визуальное искусство. Под переходом мы не подразумеваем плавного изменения цвета, тона, формы или других элементов композиции. Отличительная особенность картины с переходом в том, что её структура порождает возможности, отсутствующие у традиционной картины. Уникальность и новизна картин с переходом – основания для увеличения их инвестиционной привлекательности. Ниже мы рассмотрим главные, обретённые, отличительные достоинства, присущие картинам с переходом.
№5
Исходные условия
На наш взгляд, классическая картина, в том числе и без изображения, структурно состоит из подрамника, может быть различной формы, и загрунтованного холста, натянутого на одну из сторон данного подрамника. Принято считать, что если холст закрывает подрамник, то это внешняя сторона, а если подрамник не закрыт холстом, то мы наблюдаем оборотную сторону. В структуре классической картины мы различаем стороны картины – внешнюю и оборотную, стороны холста – лицевую и обратную, плоскости холста – загрунтованную и незагрунтованную, и поверхности – они совпадают с плоскостями холста. В классической картине могут быть переходы света и тени, пространственные планы, воздушная перспектива и другое.
Структура картины с переходом отличается от структуры классической картины. Её образует подрамник с натянутым на него холстом, загрунтованным с обеих сторон. При этом холст частично натянут на обе стороны подрамника. Поэтому обе стороны картины с переходом одинаковы: они не именуются как внешняя и оборотная и обозначаются как «одна сторона» и «другая сторона». Нет разделения и на лицевую и обратную стороны холста – обе стороны равнозначно функциональны. Плоскости и поверхности не совпадают: на поверхности имеется криволинейный участок. Но главное отличие картины с переходом от классической – в том, что участок лицевой поверхности на одной и той же стороне холста (по отношению к незакрытой холстом части подрамника, а подрамник – неотъемлемая составляющая картины с переходом) переходит в тыльный участок. Это же мы наблюдаем и на другой стороне картины.
Значение подрамника в картине с переходом
В классической картине подрамник лишь поддерживает холст. Подрамник в картине с переходом — это не просто вспомогательный каркас, а неотъемлемый элемент самой структуры произведения. Его роль принципиально иная, чем в классической картине. Если в классической живописи подрамник — это скрытая «изнанка», техническая опора, то в картине с переходом он становится активным участником смыслообразования. Холст частично натягивается на него одновременно и сверху, и снизу: край холста заводится под подрамник. Именно эта структура — двойная натяжка и незакрытая холстом часть подрамника — делает холст информационно проницаемым. Видя переход на одной стороне (по отношению к незакрытой холстом части подрамника), зритель по структуре знает, что другая сторона устроена так же. Он не видит её физически, но знает о ней — и удерживает обе стороны в сознании как единое целое. Подрамник здесь — условие этой симметрии, то, что позволяет знанию заместить зрение.
Переход лицевого участка в тыльный влечёт за собой смену прямой перспективы на обратную. Подрамник оказывается геометрической опорой и условием видимости перехода, а вместе с ним — и смены перспективной логики.
Уникальность картины с переходом
Анализ мирового визуального искусства показывает, что картина с переходом Николая Грицанчука — это уникальное явление. Хотя в истории искусства существует множество примеров работы с двусторонними холстами, все они принципиально отличаются от неё по своей структуре и философии. Картина с переходом – новый тип художественного объекта, который меняет саму логику восприятия живописного произведения.
Уникальность картины с переходом в том, что в ней существует, определяющее её свойства и структуру, фундаментальное, непреодолимое различие между стороной холста и участками поверхности (лицевым/тыльным) на этой же стороне. Это не просто частность, а структурный принцип.
Сторона холста — это макроуровень, относящийся к ориентации всего полотна относительно подрамника. В картине с переходом нет «внешней» и «оборотной» стороны, а есть «одна сторона» и «другая сторона», которые равнозначны и идентичны.
Участок поверхности (лицевой/тыльный) — это микроуровень, относящийся к локальной ориентации конкретного фрагмента холста. На одной и той же стороне холста один участок поверхности может быть лицевым (F), а другой — тыльным (R). Это различие принципиально, потому что оно порождает сам переход. Сторона холста остаётся одной и той же, но на ней происходит смена ориентации участков поверхности относительно наблюдателя. Именно этот переход лицевого участка поверхности в тыльный на одной стороне холста и делает структуру картины уникальной. Более того, эти два уровня не сводимы друг к другу: нельзя сказать, что «вся поверхность холста — лицевая», потому что на ней есть и тыльный участок. Нельзя сказать, что «вся сторона холста — это одна поверхность», потому что сторона холста (как целое) и участок поверхности (как часть) имеют разный статус в структуре. Различие между стороной холста и лицевым/тыльным участками поверхности на этой стороне является определяющим для картины с переходом. Оно сохраняется и определяет эту структуру. Без этого различения не было бы ни самого перехода, ни равнозначности сторон, ни информационной проницаемости холста, ни смены перспектив. Эти темы мы рассматриваем ниже.
Художник может создавать то, что представит зрителю, как на одной из сторон картины с переходом, так и на обеих.
Мы рассмотрим три типа двусторонней картины с переходом.
5.1 Без изображения на фронтальных противоположных сторонах картины
5.2 С одинаковыми изображениями на фронтальных противоположных сторонах картины
5.3 С различными изображениями на фронтальных противоположных сторонах картины
5.1
Комментарий автора:
В данном случае мы не используем пятно, линию, цвет и изображение, а работаем с трёхмерным пространством, подрамником и двухмерным холстом – край холста заведён под подрамник снизу. Таким образом, один и тот же холст частично одновременно натянут на подрамник и сверху, и снизу. Обе стороны холста одинаково загрунтованы. Несмотря на кажущуюся простоту, однозначная трактовка наблюдаемого исключена. В этой ситуации нам остаётся предположить невозможное: перед нами переход, по отношению к незакрытой холстом части подрамника, на одной и той же стороне холста участка лицевой поверхности в тыльный. Это же происходит и на другой стороне картины, и соответственно две фронтальные, противоположные стороны картины равнозначно функциональны и идентичны. Наблюдая из фиксированной точки А одну из сторон картины, мы, не перемещаясь в точку Б, ментально постигаем и её другую сторону. И, следовательно, прежнее разделение сторон картины на внешнюю и оборотную, обусловленное невозможностью одновременно воспринять их с одной точки, для картины с переходом более не актуально. То есть, формулируя более строго, назовём это Теоремой о равнозначности сторон и информационной проницаемости холста для картины с переходом без изображений: «В картине с переходом обе стороны холста равнозначны. Из одной точки зритель видит одну сторону в двух её участках — лицевом и тыльном — и по структуре картины знает, что другая сторона устроена так же. Таким образом, обе стороны доступны зрителю одновременно: одна — через зрение, другая — через знание. Поэтому разделение сторон на внешнюю и оборотную теряет смысл, а непрозрачный материальный холст для зрителя, знакомого с этой структурой, становится информационно проницаемым: зритель получает сведения о другой стороне и может удерживать в сознании обе стороны как единое целое». Этот вывод основан прежде всего на уникальной структуре картины с переходом. Именно переход, по отношению к незакрытой холстом части подрамника, лицевой части поверхности в тыльную на одной и той же стороне холста создаёт структуру картины с переходом. Знание структуры делает возможным восприятие и ментальное представление обеих сторон картины с одной точки. Поэтому противопоставление внешней и оборотной сторон теряет смысл: остаются лишь как условные обозначения равнозначные «одна сторона» и «другая сторона». Непрозрачный холст, хотя и не пропускает свет, перестаёт скрывать от зрителя другую сторону — обе стороны становятся доступными. Эпитемная картина с переходом, на наш взгляд, является решением ряда проблемных вопросов, относящихся к непрозрачности материального холста. За счёт изменения структуры классической картины картина с переходом обретает присущие только ей характеристики. Таким образом, непрозрачный материальный холст для зрителя, знакомого с особенностями картины с переходом, информационно проницаем.
Следствие 1 из теоремы о равнозначности сторон и информационной проницаемости холста для картины с переходом без изображений. Когда одна сторона холста загрунтована, а другая не загрунтована.
Перед нами картина с переходом. Одна сторона холста загрунтована, она белого цвета, другая не загрунтована – виден незагрунтованный холст. И соответственно две фронтальные, противоположные стороны картины неодинаковы. При этом, из одной точки зритель видит одну сторону в двух её участках — лицевом и тыльном — и по структуре картины по-прежнему знает, что другая сторона устроена так же. Однако сохраняет идентичность только геометрическая структура, а не материальная (грунтовка, цвет, фактура). Информационная проницаемость сохраняется структурно, но ограничивается визуально. Разделение на внешнюю и оборотную стороны холста теряет смысл геометрически, но может сохраняться материально (загрунтованная сторона воспринимается как «лицевая», негрунтованная — как «оборотная»).
Следовательно, переход порождает геометрическую структуру картины, и она не зависит от грунта (цвета, фактуры). Поэтому стороны остаются геометрически идентичными. Но материально они не идентичны, если одна загрунтована, а другая нет. Информационная проницаемость сохраняется структурно, но ограничивается визуально. В этом случае картина с переходом становится переходной формой между классической картиной и полной картиной с переходом: геометрически она уже картина с переходом, а материально — ещё нет.
Следствие 2 из теоремы о равнозначности сторон и информационной проницаемости холста для картины с переходом с изображением только на одной стороне
В картине с переходом, если изображение нанесено только на одну загрунтованную сторону холста, а на так же загрунтованной противоположной стороне изображения нет, то переход порождает геометрическую структуру картины, которая не зависит от наличия или отсутствия изображения на другой стороне. Информационная проницаемость сохраняется структурно, но ограничивается визуально: зритель знает структуру другой стороны, но не видит на ней изображения. В этом случае картина с переходом становится переходной формой между классической картиной и полной картиной с переходом: геометрически она уже картина с переходом, изобразительно — ещё нет.
Следствие 3 из теоремы о равнозначности сторон и информационной проницаемости холста для картины с переходом без изображений, но с прорезями
Обе стороны холста одинаково загрунтованы. Если мы сделаем две сквозные прорези на лицевом и тыльном участках поверхности одной и той же стороны холста, то они сделают холст локально физически проницаемым: через них мы увидим пространство за холстом. Наблюдатель, оставаясь в точке A, по-прежнему не видит другую сторону холста. Он знает о ней по структуре картины. Разница между холстом с прорезями и без них в том, что наблюдатель, фактически находясь в точке А, не только воспринимает другую сторону холста, но и — мысленно поместив себя в точку Б — через прорези может представить себя, находящегося в точке А.
Отсюда и следствие: картина с переходом и прорезями позволяет наблюдателю не только воспринимать — через зрение и знание — обе стороны холста с фиксированной точки, но и порождает ситуацию, когда он может мысленно, в построенной им модели, увидеть себя со стороны в качестве элемента системы «пространство — наблюдатель — картина». То есть наблюдатель знает не только о другой стороне холста, но и о себе в пространстве по отношению к картине.
Следствие 4 о равнозначности сторон и информационной проницаемости холста для картины с переходом с одинаковыми изображениями только на тыльных участках поверхностей холста.
В картине с переходом одинаковые изображения нанесены только на те участки поверхности холста, которые видны через незакрытую холстом часть подрамника, то есть на тыльные участки поверхностей, как на одной стороне холста, так и на другой. На лицевых участках поверхностей, как на одной стороне холста, так и на другой, изображения нет. В этом случае из одной точки зритель видит одну сторону в двух её участках — лицевом и тыльном — и по структуре картины знает, что другая сторона устроена так же. Таким образом, обе стороны доступны зрителю одновременно: одна — через зрение, другая — через знание. Поэтому разделение сторон на внешнюю и оборотную теряет смысл, а непрозрачный материальный холст для зрителя, знакомого с этой структурой, становится информационно проницаемым. Поскольку на лицевом участке поверхности изображения нет, а на тыльном оно есть, визуальный доступ к изображению асимметричен по сторонам: изображение на тыльном участке поверхности одной стороны холста видимо, изображение на тыльном участке поверхности другой стороны холста — нет. Это объясняется тем, что тыльный участок одной стороны виден через незакрытую холстом часть подрамника, а тыльный участок другой стороны обращён от зрителя и не виден. Следовательно, зритель видит изображение там, где по классическим представлениям его быть не должно. Картина демонстрирует новый тип отношения между изображением и структурой: изображение наносится на участок, обращённый от зрителя, и всё же становится видимым благодаря структуре картины.
Следствие 5 из теоремы о равнозначности сторон и информационной проницаемости холста для картины с переходом с изображениями на незакрытых холстом участках подрамника.
Если изображение нанесено не на холст, а на незакрытые холстом части подрамника, то структурные результаты о равнозначности сторон и информационной проницаемости холста сохраняются полностью: поверхность одной стороны холста нельзя целиком отнести ни к лицевой, ни к тыльной; информационная проницаемость сохраняется; разделение на внешнюю и оборотную теряет смысл. Однако изображение оказывается вне поверхности холста и не участвует ни в переходе, ни в перспективной структуре. Картина с переходом в этом случае демонстрирует разделение носителей: холст отвечает за структуру, подрамник — за изображение. Это новый тип отношения между изображением и структурой, не встречавшийся в предыдущих моделях.
5.2
Комментарий автора:
На вопрос «Стакан наполовину пуст или наполовину полон?» однозначный ответ возможен в том случае, если нам известно, в каком состоянии стакан находился до обретения состояния половинчатости. То есть в предшествующем состоянии стакан был абсолютно пустым или был заполнен до краёв. В том случае, если стакан был изначально пустым и в него налили воду до половины, – он наполовину полон. А если стакан был наполнен до краёв и из него отлили половину, – он наполовину пуст. Таким образом, наш вопрос требует ответа на другой вопрос «Стакан был пуст или заполнен до краёв?» – ответ на который может быть только однозначным.
В эпитемной картине, как мы выяснили, если холст частично одновременно натянут и сверху, и снизу на один и тот же подрамник и вследствие этого лицевой участок поверхности на одной и той же стороне холста (по отношению к незакрытой холстом части подрамника) перешёл в тыльный участок, в разделении противоположных сторон картины на внешнюю и оборотную при обозрении её с одной точки более нет необходимости: переходы на обеих сторонах структурно идентичны, а изображения — одинаковы. Посмотрим, так ли это. Для наглядности нанесём на лицевые и тыльные участки поверхностей одной и той же стороны холста буквы F (front surface — лицевая часть поверхности) и R (reverse surface — тыльная часть поверхности) как обозначения и одновременно как изображения (рисунок 2). Очевидно, что при фронтальном обозрении картины из точки А или из точки Б зритель видит одну из её сторон, и то, что он видит при фронтальном обозрении, независимо от выбора точки, идентично. Другими словами, картину достаточно обозреть, например, с точки А, чтобы в полной мере представлять её другую сторону. Зрителю, знакомому с данной закономерностью, для обозрения противоположной стороны картины с переходом, нет необходимости перемещаться из точки А в точку Б.
Следствие 1 из теоремы о равнозначности сторон и информационной проницаемости для неразъёмной конструкции из двух картин с переходом с одинаковыми изображениями
Объединим в одну неразъёмную конструкцию две картины с переходами — одного размера, с одинаковыми изображениями. Во фронтальном восприятии данной неразъёмной конструкции изменений не произойдёт, поскольку все стороны обеих картин одинаковы. Хотя доступа внутрь конструкции у нас больше нет, это не мешает нам, по-прежнему обозревая конструкцию с одной точки, в полной мере представлять не только её другую видимую сторону, но и изображения внутри конструкции. Таким образом, мы фактически обретаем доступ к изображениям на поверхностях холстов, что скрыты в недоступном промежутке единой конструкции. Если промежуток исчезает и поверхности сливаются, образуя толщу холста, мы получаем доступ и к тому, что находится в трёхмерном пространстве этой толщи. В этом случае изображения на обеих сторонах холста и в его толще одинаковы. Таким образом, мы иным путём положительно ответили на вопрос, является ли материальный холст в картине с переходом информационно проницаемым. Непрозрачный материальный холст для зрителя, знакомого с особенностями картины с переходом, информационно проницаем и в случае неразъёмной конструкции. Сформулируем результат для двух картин с одинаковыми изображениями на противоположных фронтальных сторонах: «Неразъёмная конструкция из двух картин с переходом с одинаковыми изображениями позволяет зрителю из одной точки мысленно восстановить изображения на недоступных поверхностях внутри конструкции, а в предельном случае — получить информационный доступ к трёхмерной толще холста. Тем самым толща непрозрачного материального холста оказывается информационно доступна для подготовленного зрителя».
5.3
Комментарий автора:
Мы обоснованно пришли к выводу, что в эпистемной картине, если лицевая часть поверхности на одной и той же стороне холста (по отношению к незакрытой холстом части подрамника) переходит в тыльную, обе её стороны с одинаковыми изображениями можно обозреть с одной точки. Но если изображения различные, то в этом случае: «В картине с переходом с различными изображениями обе стороны холста структурно равнозначны. Из одной точки зритель видит одну сторону в двух её участках — лицевом и тыльном — и по структуре картины знает, что другая сторона устроена так же. Зритель получает структурные сведения о другой стороне, но не получает визуальных сведений о её изображении. Информационная проницаемость сохраняется в структурном смысле, но не включает визуальную информацию. Разделение сторон на внешнюю и оборотную теряет смысл структурно; визуальное же различие сторон может сохраняться, поскольку изображения на них различны». Не менее значимо и следствие из этой закономерности для неразъёмной конструкции из двух картин с переходами с различными изображениями.
Следствие 1 из теоремы о равнозначности сторон и информационной проницаемости для неразъёмной конструкции из двух картин с различными изображениями при обзоре из двух точек
Допустим, перед нами две картины, созданные одним художником, одинаковые по размерам, с одинаковыми переходами, но с различными изображениями (рисунок 3). Мы их соединили в одну неразъёмную конструкцию. Очевидно, что стороны картин, оказавшиеся внутри единой конструкции, фактически будут скрыты от наблюдателя, но тем не менее, зритель, знакомый с особенностями эпитемных картин с переходами, получит о них визуальную информацию после обзора с двух точек. Таким образом, зритель, обозрев внешние стороны единой конструкции с точки А и с точки Б, получает доступ к тому, что недоступно и скрыто внутри её. Предположим далее, что недоступные для наблюдения поверхности двух холстов слились и в итоге перед нами один холст с различными изображениями на его внешних, противоположных видимых сторонах. Но и в этом случае доступные для зрителя изображения будут точно соответствовать, после того, как он их увидит, обозрев внешние стороны единой конструкции с точки А и с точки Б, тем образам, что, казалось, были навсегда утеряны в толще холста. Таким образом: «Неразъёмная конструкция из двух картин с переходом с различными изображениями позволяет зрителю, обозревшему конструкцию из точки А и, переместившись, из точки Б, мысленно восстановить изображения на недоступных поверхностях внутри конструкции, а в предельном случае — получить информационный доступ к трёхмерной толще холста. Тем самым толща непрозрачного материального холста оказывается информационно доступна для подготовленного зрителя».
№6
Комментарий автора
Как мы знаем, в двусторонней или односторонней эпитемной картине с переходом холст частично натянут и сверху, и снизу на один и тот же подрамник. Как следствие, лицевой участок поверхности на одной и той же стороне холста, по отношению к незакрытой холстом части подрамника, переходит в тыльный участок.
В картине с переходом выбор между прямой и обратной перспективой не является художественным произволом. Он продиктован структурой картины. Лицевая часть поверхности соотносится с прямой перспективой (классическое построение с точкой схода за холстом). А тыльный участок поверхности, по отношению к незакрытой холстом части подрамника, соотносится с обратной перспективой (линии сходятся на зрителе). Разворачивается не изображение, меняется перспектива. Если в картине с переходом изображение обладает объёмом, изображено в перспективе и оно находится как на лицевом участке, так и на тыльном участке поверхности одной и той же стороны холста, то в этом случае та часть изображения, которая приходится на лицевой участок, строится по законам прямой перспективы, а та часть изображения, которая приходится на тыльный участок поверхности, строится по законам обратной перспективы.
Если изображений на одной и той же стороне холста несколько, то те изображения, которые целиком находятся на лицевой части поверхности холста, строятся только по законам прямой перспективы, а те, которые находятся на тыльной части, строятся по законам обратной перспективы. Соответствие «место — тип перспективы» остаётся неизменным.
Следствие 1. О перспективе для картины с переходом с одинаковыми изображениями на её фронтальных, противоположных сторонах:
«В картине с переходом с одинаковыми изображениями на противоположных фронтальных сторонах та часть единого изображения, которая приходится на лицевой участок, строится по законам прямой перспективы, а та часть изображения, которая приходится на тыльный участок поверхности на одной и той же стороне холста, строится по законам обратной перспективы. Смена перспективы задана структурой картины, а не выбором художника. Изображение остаётся тем же, частично меняется только его перспективный смысл».
Следствие 2. О перспективе для картины с переходом с различными изображениями на её фронтальных, противоположных сторонах:
«В картине с переходом с различными изображениями на противоположных фронтальных сторонах та часть единого изображения данной стороны, которая приходится на лицевой участок, строится по законам прямой перспективы, а та часть, которая приходится на тыльный участок поверхности на одной и той же стороне холста, строится по законам обратной перспективы. Поскольку изображения на двух сторонах различны, наблюдатель, глядя на одну сторону картины, не получает визуальных сведений о содержании другой стороны. Однако по структуре картины он знает, что на другой стороне действует та же перспективная закономерность. В картине с переходом с различными изображениями тип перспективы однозначно определяется структурой картины. Различие изображений не влияет на перспективную структуру».
Следствие 3. О зримой проницаемости в картине с переходом, изображением и прорезях
В том случае, если на поверхности односторонней картины с переходом есть и изображение в перспективе, и прорези, то на лицевой части холста точка схода прямой перспективы будущего изображения может находиться в трёхмерном пространстве за холстом. А находящуюся за прорезью в трёхмерном пространстве часть этого же изображения, но отображённого в обратной перспективе, мы можем увидеть на тыльном участке поверхности этой же стороны холста. Ранее мы говорили об информационной проницаемости как о ментальном достраивании (зритель знает о свойствах картины с переходом и умозрительно видит её другую сторону). Теперь проницаемость становится зримой в том смысле, что зритель видит, как часть изображения «уходит» в прорезь, в трёхмерное пространство за холстом и «выходит» на тыльном участке поверхности этой же стороны холста, но уже в обратной перспективе. То есть художник физически изображает на тыльном участке поверхности одной и той же стороны холста то, что должно быть за прорезью. В более чёткой формулировке это звучит так: «Картина с переходом, изображением и прорезями демонстрирует двойную перспективу на одной стороне холста: прямую на лицевом участке и обратную на тыльном. Прорезь физически локально соединяет пространство перед холстом и за холстом, а художник наносит на тыльный участок то, что должно быть за прорезью. Тем самым проницаемость картины перестаёт быть только умозрительной и становится оптически переживаемой».
Эпитемная перспектива в картине с переходом отсутствует, как и любая другая, если изображение плоскостное, то есть если отсутствует объём предметов и глубина пространства.
Явление сочетания прямой (линейной) и обратной перспектив с различной степенью преобладания, возникающее исключительно при наличии объёмно-пространственного изображения на холсте в картине с переходом, мы называем эпитемной перспективой.
№7
Комментарий автора:
Картины двусторонние. Принято считать, что если холст полностью закрывает подрамник, то это внешняя сторона картины, а если подрамник не закрыт холстом, то мы наблюдаем оборотную сторону картины. В качестве исключения холсты могу быть натянуты с обеих сторон подрамника. Но этот набор вариантов далеко не исчерпывает структурные возможности картины, расширяющие её возможности.
Нам уже известно, что если холст частично натянут и снизу, и сверху на один и тот же подрамник, то лицевой участок поверхности на одной и той же стороне холста (по отношению к подрамнику) переходит в тыльный участок. Вдобавок, в том случае, когда на холсте есть изображение, переход сопровождается разворотом прямой перспективы в обратную. Таких трансформаций на одном и том же холсте может быть несколько – как по вертикали, так и по горизонтали. На освещённой двухмерной плоскости переходы обретают подвижность, возникает трёхмерная рябь, а цветовые пятна, линии, изображение или изображения в разворотах постоянно перемежающихся перспектив создают в итоге непрогнозируемые и мало узнаваемые образы и знаки.
Словарь определений и терминов
(общая теория эпитемизма применительно к визуальному искусству)
Действительность (реальность) – пространство, в котором возможна реальная смерть наблюдателя.
Ментальная реальность – то, что в случае смерти наблюдателя исчезает вместе с ним.
Виртуальная реальность – часть ментальной: искусственная среда, созданная человеком в социуме, оказывающая влияние на восприятие и сознание как отдельного человека, так и общества в целом и не существующая сама по себе.
Актуальная бесконечность – это бесконечность, предполагающая завершённость счёта.
Потенциально бесконечное – нечто, мыслимое наблюдателем не только как преодоление счёта, но и как преодоление актуальной бесконечности.
Изотема. Простейшее графическое отображение изотемы – две точки и линия между ними, то есть два понятия или термина гуманитарной науки и связь между ними.
Эпитема – ментальные пересечения изотем, отражающие существующие и возможные связи между понятиями, терминами, явлениями науки, техники, искусства, политики, бизнеса и т.д. Простейшее графическое отображение эпитемы – это две пересекающиеся изотемы, две пересекающиеся линии, отражающие связи между понятиями, терминами, явлениями двух изотем из различных сфер человеческой деятельности.
Прозрачная пластина. Существующие и возможные связи моделируются и графически обозначаются на части условно бесконечной прозрачной пластины неопределенной толщины – модели, предложенной Павлом Флоренским для отображения мнимостей. Мы очистили эту модель и наполнили ее другим содержанием для решения собственных задач. Две поверхности и толщу пластины мы будем соотносить с различными областями человеческой деятельности, чтобы выявлять и отображать связи внутри эпитемы или между несколькими эпитемами.
Эпитемные связи создают то, что, пополняясь научным и ненаучным знанием, обновлениями языка, формирует наиболее проработанную умозрительную модель Вселенной.
Те связи, что создают определенную целостность, мы и называем в общем виде эпитемными. А реализацию их потенциала в искусстве (и не только) мы именуем эпитемизмом.
Художник в результате творческого акта создаёт произведение искусства не за счёт освоения существующей Вселенной, а за счёт добавления к ней того, что не существовало до него, что не появилось бы без него, что могло быть создано только им.
Зритель воспринимает и преобразует не внешний мир, а ментальную модель мироустройства, её часть или элементы, предложенные автором того или иного художественного произведения, которое зритель созерцает.
Картина с переходом. В картине с переходом край холста заведён под одну из боковых реек подрамника снизу. Таким образом, холст частично одновременно натянут на подрамник и сверху, и снизу. Обе стороны холста загрунтованы и равнозначно функциональны. При этом, лицевая часть поверхности на одной и той же стороне холста по отношению к подрамнику переходит в тыльную часть. Это же происходит и на другой стороне картины. Картина с переходом — конкретная материальная реализация в рамках визуального искусства, которая структурно демонстрирует «проницаемость» непрозрачного холста и даёт зрителю возможность видеть не только изображённое, но и, для знающего особенности картины с переходом, структурно гарантированное.
Эпитемная перспектива – явление, сочетающее в различных соотношениях прямую и обратную перспективы в картине с переходом.
Эпитемная картина является неотъемлемой составляющей одной или нескольких эпитем. При этом зритель – необходимая и органическая составляющая эпитем. А назначение эпитемной картины – быть тем, что способствует обновлению эмоционально окрашенной модели мироздания того, кто её созерцает.
Эпитемизм (epithemism) – реальная творческая практика. Одной из её основополагающих характеристик является связность различных тем, контекстов, явлений и моделей мироустройства. Эпитемизм стремится к сопряжению знаний о различных сторонах процессов мировосприятия с творческими поисками субъектов миропонимания. Эпитемизм – созидающее мировосприятие и миропонимание.