Инвестиционные идеи. Сквозь вокруг и внутрь
(мнимое интервью)
Начнем с главного вопроса. Какие обстоятельства вызвали к жизни то, что вы именуете эпитемизмом?
При рассмотрении особенностей авторского подхода любого состоявшегося художника мы в любом случае должны выявить и назвать его отличия от коллег. В противном случае говорить о творческой индивидуальности мы не вправе. Поэтому и нам, чтобы определиться с направлением наших поисков, пришлось дать общие ответы на вопросы – в чем отличие эпитемизма от других «измов»? что он заключает в себе? на что указывает? какой путь обозначает? – хотя изначально желания именоваться очередным «измом» не было. Прежде всего эпитемизм – реальная творческая практика. Именно практика – это основа, подпитка живой, обретающей более четкие очертания теории; основополагающими характеристиками практики являются, среди прочего, связность различных тем, контекстов, явлений и моделей мироустройства.
Как правило, для того чтобы лучше освоить ту или иную теорию, нужно сначала понять, как она зарождалась и формировалась, на каких идеях основана, на решение каких задач направлена.
Исходным импульсом, приведшим в итоге к созданию общей теории эпитемизма, было желание прояснить место и роль междисциплинарного знания в его взаимоотношениях со знанием гуманитарным и естественнонаучным. Для решения этой задачи мы воспользовались вырезком из прозрачной, условно бесконечной пластины, чьи противоположные поверхности мы соотнесли с гуманитарным и естественнонаучным знанием, а толщу пластины – с междисциплинарным знанием. Выяснилось, что данная модель эффективна и является действенным инструментом для выявления и отображения существующих и возможных эпитемных связей. И она применима к любой из сфер человеческой деятельности – искусству, бизнесу, политике и т.д., а не только к науке.
Детальней о предпосылках и зарождении эпитемизма, эпитемных связей вы можете прочитать в статьях «Эпитемизм как современное искусство», «Примечание» и др. по ссылке: https://www.topos.ru/autor/nikolai-gritsanchuk.
На наш взгляд, особенности тех или иных направлений в искусстве во многом определяются отношением творца к определенным знакам, их структуре, в простейшем случае – к преобладанию, первенству одной из составляющих знака. Мы говорим, в частности, об изображении и слове и, соответственно, о том, что нам пытается сказать художник или писатель. В центре нашего внимания и то, что изображено или описано, и то, что над, вне, за картиной или текстом. В нашем понимании автор, зритель-читатель, картина, текст на любом носителе, созданный с помощью любого средства, способного оставлять следы в различных средах, в идеале должны быть одним целым, где свободно рождаются и циркулируют эмоции, смыслы, опыт. Вещное, виртуальное произведение искусства – это генератор, остов для множества чувственных объемов; узел, связующий наблюдающих, мыслящих индивидов, существующих в пространстве и времени мира, где мы проживаем свои жизни. По нашему мнению, картина или иной тип визуальности должны функционировать в качестве произведения искусства даже при отсутствии объясняющих их вербальных текстов.
Существующий мир создал человека в ходе эволюции, и поэтому для нас этот мир – единственно возможный, только в нем мы способны существовать и развиваться. Определяющую роль в этом играет наша способность воспринимать и создавать знаки. Ни семиосфера, ни концептосфера не существуют сами по себе. Эпитемные связи и создают то, что, пополняясь научным и ненаучным знанием, обновлениями языка, формирует наиболее проработанную умозрительную модель Вселенной.
Особенности эпитемного подхода и наши поиски в области ментального хорошо иллюстрирует следующая емкая и красноречивая аналогия. Представьте себе, что мы находимся в освещенной комнате. Сумерки. Перед нами окно. На стекле мы видим свое полупрозрачное отражение, а дальше, в глубине, уже за стеклом просматриваются неясные очертания кустов, деревьев, небо. И можно настроить оптику глаза так, что мы будем одновременно видеть и отражение на стекле, и пейзаж за окном. Два пространства разделены преградой – стеклом с определенными характеристиками. Тем не менее существующие знаки зрительно не разделены и образуют целостную картину. В нашем примере стекло присутствует не случайно. Оно прототип прозрачной, бесконечной пластины неопределенной толщины. На этой пластине мы моделируем существующие или возможные связи между понятиями, концептами, эпитемами.
В комнате может быть дверь. Открыв ее, мы можем выйти из дома и подойти к освещенному окну снаружи. Заглянув, увидим внутреннее пространство комнаты, где нас уже нет, и открытую дверь, в которую мы вышли. При этом вечерний пейзаж за нашей спиной по-прежнему существует, хотя и не попадает в поле нашего зрения. При желании мы можем проделать обратный путь, восстановив почти первоначальную картину, смещенную во времени. Или, не сходя с места, сделать это мысленно. Или позже все произошедшее зарисовать или описать словесно. Или принять нестандартное решение – распахнуть окно, тем самым продемонстрировав, что плоскость холста или экрана преодолевать не нужно: по сути, они с обеих сторон всегда прозрачны, а художественное пространство неделимо, непрерывно и не существует в отрыве от наблюдателя.
Что бы ни происходило, как бы знаки ни изменялись, они будут существовать и множиться, пока существует творец-наблюдатель. В нашем случае творцом-наблюдателем является человек. И такие характеристики знака, как непрерывность, проницаемость, глубина, слоистость, имеют немаловажное значение для эпитемного «зрения» и нашего творчества. Эпитемизм в широком смысле – созидание, освоение, понимание творцом-наблюдателем связей в существующем мире. Эпитемизм – созидающее мировосприятие и миропонимание.
Человек неотделим от художественного, научного или обыденного творчества. Ученый открывает ранее недоступные закономерности, художник привносит в мир то, что не существовало в мире до него. А повседневные, разноплановые творческие действия обычного человека направлены не только на поддержу его собственной жизни, но и, в совокупности с действиями других, незаменимы в плане развития и культуры, и цивилизации.
Не могли бы вы дополнить свои высказывания об окружающем нас мире и таким образом подвести под ваш подход более основательный фундамент?
Уточнять, расширять и, возможно, значительно менять картину мира нам придется еще не один раз. Этот процесс можно соотнести с бесконечным временем существования Вселенной и увеличением возможностей наблюдателя по ее изучению. Если речь идет о способности человека контролировать и перепроверять то, что он воспринимает и познает, то, думаю, прежде всего мы должны говорить о пространственном измерении, соотносимом с масштабами нашего мира, – мезоуровне. О мире, к которому мы приспособились и в котором живем. На макроуровне – в мире гигантских скоростей, расстояний, энергий – так же, как и в микромире, иная картина: многие наблюдаемые нами явления так называемой физической реальности не соответствуют нашим ожиданиям, опыту, прогнозам. Многое зависит от того, как мы видим – невооруженным глазом, с помощью микроскопа или телескопа. И для того чтобы избежать путаницы в оценках и выводах, мы, описывая явление, обязательно должны уточнять, о каком уровне идет речь.
Мезо-, макро- и микромиры не изолированы друг от друга, но и смешивать их не следует. Миры образуют целое, породившее нас, а значит, целое для нас в принципе познаваемо. Можно изучать микромир, а можно исследовать Вселенную в макромасштабах – и получить в том и другом случае информацию об одном и том же.
Нам трудно представить Вселенную до появления человека. Наши органы восприятия, мозг, сознание воссоздают определенным образом только часть Вселенной, ту ее часть, которую мы способны воспринимать.
Очевидно, что вопрос «существовала ли Вселенная до появления человека?» следует уточнить следующим образом: существовала ли Вселенная, воспринимаемая и воспроизводимая нашими органами восприятия, мозгом, сознанием, до появления человека разумного? Ответ очевиден и вытекает из вопроса. Вселенная, конечно же, существовала до появления человека: для того, чтобы во Вселенной происходили изменения, носитель разума не нужен, в этом отношении она самодостаточна. Но Вселенной в том виде, в каком мы ее сейчас воспринимаем, включая возможности астрономических инструментов, расширяющих границы и объем наших возможностей, конечно же, не было. А это значит, что с исчезновением человека наблюдаемая нами Вселенная примет исходное состояние – до появления Наблюдателя. Потому что, в частности, именно человек преобразует мир полей, частиц и волн, колебаний, частот, излучений в цвет, звук, тепло и т.д. До его появления, без него вселенная энергий, частиц, волн и их изменений была бесцветной, безмолвной, без ароматов и тепла, в ней не было ни имен, ни чисел, ни верха, ни низа, ни света, ни тьмы.
Вышесказанное обобщают два данных мною ранее определения. Первое: действительность – пространство, в котором возможна реальная смерть наблюдателя. Второе: ментальная реальность – то, что в случае смерти наблюдателя исчезает вместе с ним. Здесь ментальная реальность – та среда, в которой человек внутри себя способен моделировать решение задач; затем он реализовывает удачные решения в действительном пространстве, вне себя, вне своего тела, в результате расширяя свои возможности и преобразуя окружающий мир. Мы думаем, что качество ментальных моделей и степень их реализации составляют главное отличие живого разумного от живого.
Можно сколько угодно говорить о реальности множества метафизических и виртуальных миров без ущерба и для субъекта, и для миров, поскольку в них отсутствует необходимость выживать и жизни философствующего ничто не угрожает. Но все коренным образом меняется, все построения отметаются, как только возникает реальная угроза жизни. В кризисной ситуации человек, как правило, бессознательно выбирает только одну из возможных трактовок реальности, ту, которая позволяет выжить. И выбор, естественно, не в пользу виртуальной (дополненной) реальности. Виртуальная реальность – часть ментальной: искусственная среда, созданная человеком в социуме, оказывающая влияние на восприятие и сознание как отдельного человека, так и общества в целом и не существующая сама по себе.
Что дает в вашем случае отвлеченное теоретизирование практикующим художникам?
На наш взгляд, семиология и концептология при непременном существовании мыслящего, творческого наблюдателя образуют посредством эпитемных связей определенное единство, пространство существования и действий человека, то есть эпитемную антропологию. Соответственно, и в искусстве как ее неотъемлемой части реализуются новые попытки разрешить и снять с повестки дня многие проблемные вопросы, существующие многие годы. При этом не отдается предпочтение чему-то одному, однобокому, не ставится во главу угла нечто главенствующее, а рассматривается комплекс сущностей, порой противоречивых и даже конфликтующих, где кажущиеся непримиримости в более общем охвате являются всего лишь локальными задачами, имеющими разрешение и перспективу развития путем нахождения ответов на более мелкие, многоступенчатые задачи, складывающиеся в обходные пути. Совокупность полученных ответов позволяет заполнить лакуны, оставшиеся в глубоком тылу культурологического анализа, и продвинуться в понимании предпочтений и поисков современного искусства.
Нам кажется, пришло время, когда художнику больше не нужно делать выбор между тем, что он знает и что видит: вынужденно делать упор на сознательное или бессознательное, гармонию или дисгармонию, наррацию или абстракцию, отдавать предпочтение вещной или ментальной составляющей картины и т.д.
Новые технологии многое изменили. Но по-прежнему в цене уникальность и индивидуальность художника. И творчество с применением компьютерных технологий здесь не исключение: в фундаменте искусства по-прежнему не повтор, не копия, а уникальность, а если и повтор, то с небольшим отличием. С тем небольшим отличием, которое в прошлом дало толчок развитию творческих способностей человека и привело к появлению предметов, не связанных с добыванием пищи и выживанием.
Любой нормальный человек обладает творческими способностями, назовем их «нормой творчества». И таких людей большинство. Но в обществе всегда существует сравнительно малое количество людей с более ярко выраженными творческими способностями, выходящими за рамки нормы творчества. Такие люди есть во всех сферах деятельности, не только в искусстве. Именно они генерируют новые идеи, подходы, находят решение нестандартных задач, именно они – ненормальные, но не сумасшедшие – способны преодолевать норму, находить новые пути. И, как выяснилось, разноуровневые способности, разнообразие психотипов – непременное условие для поступательного развития общества.
Современный человек, безусловно, не только «человек смеющийся», «человек разумный», «человек, создающий орудия для производства орудий», «человек, творящий знаки для создания знаков», но и, если принять во внимание эмоции, их характер и глубину воздействия, – «человек страдающий»: парадоксальным образом страдающий от того, что сознательно он озабочен главным образом настоящим и при этом недостаточно озабочен будущим.
Те связи, что создают определенную целостность, мы и называем в общем виде эпитемными. А реализацию их потенциала в искусстве (и не только) мы именуем эпитемизмом.
В какой степени, в вашем понимании, ответы на локальные вопросы способствуют постановке или решению более общих и значимых задач?
Мне кажется, в основном ответ на вопрос «что мы видим?» найден. В наших рассуждениях, вспомним, мы опирались на полноценно работающие определения двух понятий – «действительность» и «ментальная реальность». И мы знаем, что существует вещный мир, действующий на наши органы восприятия и через них порождающий в нашем сознании образы реалий этого мира. Сомнения были лишь в том, насколько точно возникающие образы соответствуют объектам внешнего мира и насколько они полны. В моем понимании ответ на данный вопрос следующий: если человек, да и другие живые организмы, в земных условиях выжил, значит, его представления соответствуют реалиям того мира, который его окружает, сколько бы ни было промежуточных ступеней и преобразований между существующим предметом и его отображением в мозгу и сознании.
Нам известно, что человеку разумному несколько сот тысяч лет, Вселенная существует миллиарды лет. Следовательно, она, безусловно, существовала до появления человека. Другой вопрос – в каком виде? С появлением наблюдателя-человека к тому, что уже имелось, добавилась работа глаза, мозга и сознания. И повторюсь: именно они сделали мир, в котором мы живем, красочным и звучащим.
Согласно современным представлениям, если графически представить Вселенную в виде круга, то все, что мы наблюдаем в ней, составит примерно пятипроцентный сегмент. Безусловно, со временем, в ходе дальнейшего развития науки этот сегмент увеличится, будут расширяться и наши возможности в плане преобразования существующего мира. Возможно, дело дойдет и до ощутимых преобразований Вселенной человеком не только в нашем мезомире, но и в микро- и макромасштабах. Тогда придется говорить об измененном изначальном мире, и таким он останется, даже если субъект исчезнет.
Мне уже приходилось говорить, что, на мой взгляд, живое отличается от неживого способностью и способом извлекать и потреблять энергию. Из этого определения вытекает, что живыми можно считать не только биологические организмы, получающие энергию в результате процессов восстановления и окисления, но и любой небиологический организм, способный самостоятельно извлекать, преобразовывать, использовать энергию для роста, размножения, поддержки своих функций, для хранения и передачи информации. В этом плане название текста, в котором изложены предпосылки эпитемизма – «От изотемной концептологии к эпитемной антропологии», – неслучайно. Обратите внимание: употреблен не соединительный союз «и», а предлог «к», обозначающий движение какого-либо объекта по направлению к другому. По смыслу название тождественно фразе «от подножия к вершине», то есть на более высокий, обобщающий уровень. Предлог «к» – утверждение того, что ресурс развития человека как биологического вида всё еще до конца не исчерпан. В случае употребления союза «и» в названии текста это значило бы, что человек подошел к пределу своего развития и дальнейшую эволюцию нужно связывать с иными формами разумной жизни.
Конечно, на многие значимые вопросы однозначных ответов нет. И сейчас работу мозга, сознания трактуют по-разному и соотносят с различными научными теориями, метафизикой, религией. Оценить то, что делает художник или писатель, и понять, как он к этому пришел, непросто: необходимо объединять подходы психологии, нейрофизиологии, когнитивных наук, наук о языке. Разнобой в оценках и разнообразие парадоксальных выводов, существующих в фундаментальных разделах современной физики и космологии, а также попытки упорядочить собственные представления понуждают нас придерживаться следующего допущения: вероятностный квантовый микромир неизбежно порождает действительность более высокого уровня с однозначными причинно-следственными связями.
В чем состоят особенности вашего подхода? В какой степени и каким образом они задают, расширяют горизонт восприятия искусства?
Для того, чтобы ответить на этот вопрос, одного искусствоведения недостаточно, необходим комплексный подход, поэтому затрону лишь несколько тем.
Как правило, за созданием и применением материалов с широкими функциональными характеристиками всегда следовало совершенствование инструментов, появление новых живописных приемов и даже направлений. С течением времени и холст при написании картины мог находиться как в вертикальном положении, так и в горизонтальном, на подрамнике и без него. Краски, если это нужно было художнику, почти бесконтрольно стекали под действием гравитации и видоизменялись. Все, что при этом происходило, – смешение, хаотическое перемещение цветовых масс, появление как бы ниоткуда случайных образов – подмечалось и бралось на вооружение.
Случайность, непредсказуемость трактовались как проявление всепроникающих законов, единых для человека и природы. В конце концов, случайность, случай как прием законно и навсегда утвердился в изобразительном искусстве. Через много десятилетий к тому, что за ним стояло, добавились новые смыслы, и непредсказуемость, хаос предстали в новом свете. Они стали объектами, которые изучает синергетика – научное направление, занимающееся исследованием процессов самоорганизации и образования, поддержания и распада структур в системах самой различной природы. Оказалось, что подходы, практикуемые в синергетике, применимы и в искусствоведении при оценке и трактовке произведения искусства, а также могут использоваться как продуктивный творческий метод с широкими возможностями. В результате действий художника возникают емкие, многозначащие ассоциации, порождающие трудные вопросы, поиски ответов на которые заводят в крайне любопытные дали.
Нередко олицетворением случая, воплощением случайных стечений обстоятельств считают абстрактные произведения, особенно те, где усилия художника при написании картины минимальны: большую часть работы, по мнению скептиков, проделывают краски и гравитация. Действительно, абстрактная картина на первый взгляд проста или даже предельно проста, поскольку строит себя из самой себя и в предельной форме почти ничем не связана с действительным миром. Но на какие бы ухищрения ни пускался творец, в большинстве абстрактных работ будут различимы намеки на «верх» и «низ», «левое» и «правое» и т.д. – в силу фактических свойств материала или по выбору художника. Абстрактная работа, как и искусство в целом, субъективна, а значит, ее идеал – бесконечный чистый холст, носитель абсолютной формы в абсолютном пространстве и времени. На наш взгляд, сложное как минимум структурировано. По-настоящему сложно и малодоступно предельно «Простое».
Известно, что человек на первоначальной стадии восприятия чего-либо видит не завершенную картинку, а набор, конфигурацию пятен различной величины, которые мозг и сознание, руководствуясь приобретенным опытом, достраивают до завершенной и, как правило, верной картины. Процесс этот настолько быстрый, что мы его не осознаем. Нам только кажется, что между тем, что мы видим, и тем, на что смотрим, нет зазора. В этом свете картина, в частности абстрактная, интересна тем, что она может содержать то, что целиком или частично не соответствует опыту и даже ему противоречит. В силу этой причины мозг и сознание не в состоянии с обычной скоростью, стандартным способом достроить картину. Поэтому у нас появляется поддающаяся фиксации возможность «увидеть» абстрактную картину как бы напрямую, непосредственно, не замутненной прошлым опытом, такой, какая она есть изначально.
С появлением цифрового экрана степень взаимодействия внутри разнонаправленной связки «читатель и зритель» и наоборот многократно возросла. По мнению философа И.В. Кондакова, читатель как зритель или зритель как читатель в одних случаях играют подчиненную роль, в других усиливают, обогащают одну из этих ипостасей, в зависимости от того, какая из них в предложенных обстоятельствах играет ведущую роль. В конечном итоге былое различие субъекта словесности (читателя) и субъекта визуальности (зрителя) перестает быть значимым.
Вспомним качественную характеристику уже известного нам термина «изотема». Автор этого термина Ю.С. Степанов представлял изотему как некое воображаемое подобие двуязычному словарю, например, русско-английскому. Поскольку изотема – частный случай эпитемы, то эпитему в предельно простой форме, казалось бы, можно представить как подобие нескольким двуязычным словарям, где одно и то же слово существует более чем на двух языках. На самом деле все не так просто и прямолинейно, как представляется. Обычно материал языкового словаря или энциклопедии организован в соответствии с алфавитом. Подчеркнем: слова выстраиваются не по значению или каким-либо другим признакам, а по первой букве, далее, последовательно, внутри группы, по второй, третьей и т.д. букве. Таким образом, используется только один параметр. Существует множество однопараметрических словарей – фразеологических, частотных, энциклопедических, ударений и т.д. И все они структурированы алфавитом. И если, представим, из всех существующих словарей удалось бы составить один, общий словарь, то в этом случае расширится всего лишь значащий объем отдельного слова, его толкований, но принципиальных изменений не произойдет. И изотемическая природа двуязычного или многоязычного словаря останется неизменной. Количественное увеличение значений и смыслов при прежней структурной организации дополнительного качества не дает.
Для того чтобы выйти на более высокий обобщающий уровень и говорить об эпитемах, нужно изменить структурирующие параметры, установить нелинейные, разнонаправленные, разноуровневые связи между несоподчиненными понятиями, рассмотрев их в объемной среде эпитемной антропологии. Другими словами, возвращаясь к словарям, нужно для начала как минимум рассмотреть связи слов из различных групп с различными начальными буквами. Без этого, например, энциклопедический словарь – всего лишь несвязный сборник имен и их «толкований».
Вернемся к уже известной читателю прозрачной пластине, имеющей определенную толщину, как инструменту для исследования эпитемных связей. Если перейти от отвлеченной модели к реальности, то ее примерным аналогом может служить окно. Снова представьте перед собой оконное стекло в вечернюю пору, когда в комнате уже горит свет, а за окном еще светло. Стоящий у окна одновременно видит и свое отражение на полупрозрачном стекле, и то, что находится за ним снаружи. Мы как бы находимся на грани, когда первоначально воспринятый знак не разрушается, а совмещается со следующим, при этом оба знака остаются в поле нашего зрения.
Как известно, новые знаки могут возникать при уменьшении или увеличении расстояния между наблюдателем и объектом, при этом неважно, кто движется, а кто неподвижен. В кинозале или перед телевизором расстояние между зрителем и экраном в целом неизменно: перспектива, масштабы меняются на экране. В выставочном зале зритель перемещается, у него есть возможность выбрать картину, вникнуть в детали, смотреть на нее сколь угодно долго. Уменьшая расстояние, он видит различимое изображение послойно, проходит сквозь фрагменты, пятна, линии, мазки, частички краски и, наконец, нити холста. С помощью приборов, усиливающих наше зрение, можно погрузиться и глубже, и дальше, считывая возникающие знаки. В нашем случае действительная бесконечность ограничена планковскими размерами, а актуальная – существованием непротиворечивых умозрительных фактов.
Новые знаки генерируются и при постепенном изменении освещенности объекта, например, в случае скульптуры. Или, что дает тот же результат, при медленном перемещении источника света, освещающего неподвижный объект. И это, пожалуй, одна из немногих возможностей, позволяющих зафиксировать зримый постепенный переход одного знака в другой, смену его различных стадий.
Новый знак может проявиться и в процессе сборки. В этом случае, например, объемное изображение в буквальном смысле возникает из визуальной суммы отдельных, прозрачных, плоских плит с нанесенными на них элементами одного и того же изображения.
Из вышесказанного очевидно, что существует достаточно возможностей для того, чтобы извлекать простое и сложное, скрытое и недоступное, и отображать добытое в различных визуальных и вербальных формах.
Николай Грицанчук