Сквозное эхо

На конференции, состоявшейся в 2003 году в Кембридже, французский исследователь Резников Е. Д., специалист по античной и средневековой музыке, представил доклад «Свидетельства использования звукового резонанса от палеолита до Средневековья. Акустика, пространство и интенциональность»[1]. В докладе на материале своих исследований профессор Резников рассмотрел вероятность целенаправленного использования людьми палеолита акустического резонанса[2] в пространстве естественных пещер.

Он предложил, а в дальнейшем совместно с другими исследователями убедительно обосновал гипотезу о том, что художники палеолита выбирали для своих рисунков не случайные места в пещерах: расположение и величина изображений в подавляющем числе случаев были напрямую связаны с тем, насколько хорошо в пространстве усиливаются определённые звуки, резонирует голос. И действительно, накопленные статистические данные однозначно указывают на неслучайный характер связи палеолитических рисунков с акустикой пещер, где их обнаружили.

Сторонники гипотезы углубили её дополнительными доводами. По их мнению, выявленная связь – возможно, лишь часть обширного ритуала, включающего перевод акустической формы в визуальную, а усиленная акустикой совокупность таких воздействий с упором на пение и ритм была призвана стимулировать изменение состояния участников и повысить действенность проводимых обрядов.

Нельзя исключать, что у людей палеолита существовали развитое творческое мышление, способности к созданию прообразов того, что со временем выйдет за рамки сакрального, символического мира, обретёт статус объектов и форм искусства, а в наши дни, как явление, будет обозначено термином «эпитемизм»[3].

По итогам многочисленных исследований в науке появилось новое междисциплинарное направление – археоакустика, или звуковая антропология. Для нас значимы оба термина. В первом случае основное внимание уделяется реконструкции ритуалов с их отвлечённым целеполаганием, во втором – попыткам увеличить результативность практических действий, направленных на физическое выживание. Оба термина дополняют друг друга. Для нас бесспорна существующая эпитемная связь не только между этими терминами, но и между другими понятиями и явлениями, такими как резонанс, статистика, ритуал, живопись, палеолит, музыкознание и т.д. Эпитемизм выявляет и обозначает не только существующие, но и возможные связи. Так почему бы, например, не интерпретировать различную величину палеолитических рисунков как своеобразную нотную запись?

В ряде статей мы рассмотрели роль и проявление эпитемизма применительно к визуальному искусству[4] и словесности[5]. Но эпитемический подход, учитывая вышесказанное, очевидно, применим и к музыке. С этой точки зрения, с позиции заинтересованного слушателя, мы попытаемся указать на его проявления в нескольких музыкальных произведениях московского композитора и поэта Дмитрия Иванова-Снежко, при этом памятуя о наличии множества других его произведений иного склада.

Начнём со следующих утверждений, имеющих отношение к его творчеству. Во-первых, автор не объясняет мир, он достраивает мироздание, добавляя к наличной реальности то, что без субъектов (автора, зрителя или слушателя) не возникло бы. Во-вторых, возможно расширение полифоничности музыкальных произведений за счёт целенаправленного освоения других, не обязательно смежных, форм искусства. В-третьих, творческий акт приравнивается к акту приращения бытия новыми смысловыми связями.

Показателен в этом плане цикл «Цветы на воде» (https://vk.ru/audios734697059). Двадцать два проникновенных стихотворения, написанных на русском языке в форме, близкой к японским хокку. С классическими жанровыми отсылками к временам года, стихийным явлениям природы, обезличенным, но действенным эмоциям. С многозначительными пустотами между декламацией и музыкальной импровизацией, оттеняющими слово и звук.

Работу над текстами цикла автор осознанно ограничил одним календарным годом. Иванов-Снежко написал тексты всех стихотворений, озвучил их в качестве чтеца и на заключительном этапе включил в качестве сопровождения импровизации Юрия Косаговского.

В цикле поэтические тексты задают темы музыкальным импровизациям, а голос чтеца и музыка, в свою очередь, придают им дополнительные измерения. Точно так же русскоязычные тексты трёхстиший, география природных явлений, англоязычные названия стихотворений, отсылки к буддизму создают объёмное, многомерное поле пересечений различных цивилизаций.

«Каланхоэ» – название песни и красивое созвучие, не отягощённое означаемым и смыслом (https://vk.ru/music/album/-2000727542_21727542_4287adba3747e9dd3d). Песня дышит, колышется, перекатывается. Каланхоэ живое, окликающее. С медитативными речевыми повторами и интонациями – отголосками магических, вековых ритуалов. Песня действительно звучит как заклинание, как ритуальное обращение к чему-то живому и одновременно ускользающему. Ближе к финалу бессловесный мантрический напев безбрежно ширится, захлёстывает за горизонт восприятия, обретая способность погрузить слушателя в транс.

Для полноценного восприятия и понимания «Рапсодии севера» (https://vk.ru/audio-2001191090_117191090), следующего сочинения композитора, в дополнение к уже сказанному важно знание обстоятельств и процесса создания музыкального произведения. И оно особенно значимо для слушателя в качестве этнографических, географических и звуковых привязок, что позволяет ему не потерять ориентацию в наполненном звуками пространстве и достичь томительно приближающегося воображаемого песенного финала.  История создания «Рапсодии севера» действительно оказалась интригующей[6].

Для нас очевидно, что ряд примечательных произведений Дмитрия Иванова-Снежко – системные проявления эпитемизма в музыке. Композитор сопрягает разрозненные звуковые, вербальные, визуальные тексты, а также разнородные знания в единую эмоционально окрашенную модель мироздания, способную вызвать искренний интерес и доверие у окружающих.

По сути, если понимать эпитемный подход как мировоззренческий и творческий метод, то с этой точки зрения без сомнений можно рассматривать творчество и отдельные произведения таких композиторов, как Александр Скрябин, Игорь Стравинский, Георгий Свиридов, Эдисон Денисов и других. Для них характерно стремление объединить в своем творчестве музыку с литературой, философией, живописью, театром, а также наличие внемузыкальной идеи – точки пересечения остальных смысловых связей в музыкальном произведении.

Работали или продолжают активно работать и другие композиторы, некоторые сочинения которых обладают особенностями, характерными для эпитемных музыкальных произведений.

Карлхайнц Штокхаузен в каждую из семи опер цикла «Свет» заложил общую для всех частей, проработанную до мелочей структуру, основанную на персональных числах действующих героев опер (эти числа соответствуют определённым звукам) и сюжетных линиях, напоминающих библейские истории. Каждый элемент цикла, от количества нот в суперформуле до календаря, отсылает к абстрактно-мистическим представлениям о сотворении мира и его устройстве. Композитор не отображает мир, а создаёт свой вариант мироздания, где числа и звуки заменяют физические законы, а библейские мотивы служат сюжетным каркасом для персональной вселенной композитора.

Оливье Мессиан не только слышал, но и видел звуки в цвете. Такой же способностью обладал и его предшественник художник Василий Кандинский, оказавший большое влияние на композитора своими идеями и творчеством. В цветокрасочных произведениях Мессиана музыкальные инструменты поют почти как птицы. И, словно перелётные птицы, звучат в различных частях света, на различных материках с различными верованиями и музыкальными культурами.

Его многочисленные и успешные ученики взяли на вооружение многоголосие и многозвучие произведений учителя, причём не только в музыкальной сфере. Архитектор и композитор Я́нис Ксена́кис набросок своей оркестровой пьесы «Метастазис» вначале записал не нотами, а в форме графической нотации, отражающей изменения зависимых структур произведения от его длительности (времени). В дальнейшем, работая в мастерской Ле Корбюзье, он перенёс математические методы из музыкальной ткани в архитектурную конструкцию, создав трёхмерный макет будущего здания, и фактически эта конструкция в итоге стала основой для павильона Philips, возведённого на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. Музыка приобрела архитектурную форму.

На другом континенте современный американский постминималист Дэвид Лэнг, соединив фрагменты произведений других композиторов и собственные находки, создал музыку к фильму. Она стала смысловым центром, вокруг которого барочный режиссёр Паоло Соррентино выстроил картину «Молодость», символически соразмерную событиям нескольких жизней, посвящённых искусству. Здесь музыка – не просто сопровождение, а способ преодоления физической смерти.

В рамках эпитемизма искусство рассматривается в контексте всех сфер человеческой деятельности. Поэтому музыка, которая поднимает острые социальные, экологические или политические вопросы и связывает их с историей и необходимостью выживания, также может быть рассмотрена в этом ключе.

Таким образом, проявления эпитемизма в музыке можно найти не в одном стиле или направлении, а в произведениях, которые преодолевают границы чисто музыкального искусства. Это музыка, которая становится точкой сборки для идей и концепций науки, истории, политики и философии, создавая тем самым сложную нелинейную сеть связей, которые мы называем эпитемными. Усложнение этих связей и приобретение ими новых качеств предвосхищают неизбежный выход человека за пределы существующих возможностей.

13.09.2026 г.                                                                     Николай Грицанчук

[1] The evidence of the use of sound resonance from Palaeolithic to Medieval times, Acoustics, Space and Intentionality. file:///C:/Users/ASUS/Downloads/reznikoff_evidence-of-use-of-resonance%20(3).pdf

[2] Акустический резонанс — это явление резкого возрастания амплитуды звуковых колебаний в системе при совпадении частоты внешнего возбуждения с одной из собственных частот этой системы. В акустике резонанс проявляется в усилении звука.

[3] Эпитемизм — это реальная творческая практика и созидающее мировосприятие, в основе которого лежит выявление, моделирование и художественная реализация эпитемных связей — пересечений между понятиями, терминами и явлениями из различных сфер человеческой деятельности, таких как наука, искусство, политика, техника, бизнес.

[4] «Манифест эпитемизма. Визуальное ( https://www.sostav.ru/blogs/284060/87796 ).

[5] «Манифест эпитемизма. Словесность ( https://vc.ru/id5216652 ).

[6] Комментарий Дмитрия Иванова-Снежко: «Конечно, обстоятельства, сопутствующие вынашиванию и рождению произведения искусства, важны. Собственно, в определённой мере они определяют форму произведения, то, каким в конечном счёте оно становится. В этом смысле, возможно, будет интересным сказать, что изначально «Рапсодия севера» возникла – и тоже постепенно – как фортепианная форма, то есть я написал партию для фортепиано, которую и играл какое-то время. Однако, когда пришло время альбома, и основная партия была записана, стало понятно, что эта вещь требует инструментовки. И тогда уже возникла аранжировка, в ходе которой высветлилась и сезонная природа частей этой композиции, и её географическая так сказать принадлежность, которая, впрочем, для меня была сразу, с первых, зазвучавших во мне когда-то аккордов, связана с зимой, холодом, севером (хотя название, реферирующее к северу, и возникло гораздо-гораздо позже, и, кстати, было несколько вариантов). И вот в итоге стало ясно, что это такие северные «времена года» и я попал в тему Вивальди, Гайдна, Чайковского, Пьяццоллы, Глазунова, Кейджа, Десятникова… И вот, надо сказать, что это как раз тот случай, когда именно процесс создания музыкального произведения в подавляющем смысле определил результат».