Сергей Дягилев как продюсер: чему современный ивент-рынок может научиться у «Русских сезонов»

Сергея Дягилева принято называть меценатом, антрепренером, основателем «Русских сезонов». Но если смотреть на его двадцатилетнюю работу с точки зрения современной индустрии мероприятий, точнее будет другое определение — продюсер событий. Не спектакля и не гастролей, а именно событий: с идеей, кастом, визуальным языком, площадкой, аудиторией, коммуникационной стратегией, управлением спросом и репутационным наследием, которое обсуждают более ста лет спустя. Разберем «Русские сезоны» как кейс — по тем же категориям, по которым сегодня принято анализировать крупный ивент-проект.

Идея

Проект начинался не с балета. В 1906 году Дягилев привез в Париж выставку русской живописи и скульптуры, в 1907-м — цикл «Исторических русских концертов» с участием Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова и Шаляпина, в 1908-м — оперу «Борис Годунов». Балет вошел в программу только в 1909 году: по свидетельствам современников, поначалу Дягилев относился к этому достаточно сдержанно. Замысел был шире отдельного жанра — представить европейской публике образ России, основанный на подлинном материале, а не на сложившихся к тому времени стереотипах. Для этого Дягилев собирал по русским деревням и ярмаркам подлинные костюмы, украшения и вышивки, которые затем переносились на сцену как часть художественного решения, а не просто как  декоративная стилизация.

Артисты

Состав исполнителей формировался по принципу приглашения ведущих артистов эпохи, а не тех, кто был свободен в конкретный сезон. Федор Шаляпин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Ида Рубинштейн — артисты петербургского Мариинского и московского Большого театров, которых Дягилев в 1911 году объединил в постоянную труппу. Хореографом первых сезонов стал молодой Михаил Фокин, на тот момент только начинавший карьеру постановщика: ставка делалась не только на признанных звезд, но и на перспективных авторов.

Визуальный язык

Сценографию первых сезонов разрабатывали художники круга «Мир искусства»:  Александр Бенуа, Лев Бакст, Николай Рерих. Их работа во многом определила визуальный код «русского стиля», позже отразившийся и в европейской моде. Афиша Валентина Серова с Анной Павловой стала одним из наиболее узнаваемых образов проекта. По мере того как антреприза приобретала международный статус, визуальное решение менялось вместе с ней: над декорациями и костюмами работали Пабло Пикассо, Анри Матисс, Андре Дерен, Хуан Миро, Наталья Гончарова. Иными словами, визуальная идентичность проекта регулярно обновлялась вслед за развитием современного искусства, а не эксплуатировала однажды найденный успешный образ.

Площадка

Под первый балетный сезон 1909 года был арендован парижский театр «Шатле», при этом само здание частично реконструировали под формат новой программы: расширили сцену, изменили конфигурацию зала. В последующие годы площадки менялись вместе с масштабом проекта: «Гранд-Опера», Театр Елисейских полей, где в 1913 году прошла премьера «Весны священной», с 1911 года — Монте-Карло как постоянная база антрепризы. Всего «Русские сезоны» были показаны в 11 странах Европы и США, то есть речь идет о выстроенном многолетнем международном туре, а не о серии разовых гастролей.

Аудитория и финансирование

По свидетельствам очевидцев, на премьеру 1909 года собралась значительная часть парижского художественного и светского сообщества. С самого начала проект опирался на сеть частных покровителей: в финансировании и организационной поддержке участвовали князь Аргутинский-Долгоруков, графиня Греффюль, Мися Серт, которая, в частности, помогла договориться об аренде «Шатле». Государственная субсидия при этом выделялась не всегда стабильно, так известен эпизод конфликта с влиятельной при дворе балериной Матильдой Кшесинской, после которого поддержка была сокращена. Таким образом, аудитория «Русских сезонов», как мы можем видеть, это не абстрактный зритель, а выстроенная за годы сеть связей, одновременно выполнявшая функции зрительской базы, источника финансирования и репутационного капитала.

Коммуникационная стратегия

Значительная часть успеха проекта связана с системной работой над его публичным образом. По данным ряда исследователей, Дягилев одним из первых в театральной практике начал системно использовать городскую афишную рекламу, лично представлял артистов в светских салонах — формат, близкий к современным публичным интервью, — и выстраивал вокруг исполнителей медийный интерес к их закулисной жизни. Отдельная особенность его подхода — управление общественной реакцией: резонанс, в том числе негативный, он рассматривал не как риск, а как часть коммуникационной стратегии.

Управление дефицитом

Первоначальный план сезона 1909 года был масштабнее реализованного: Дягилев рассчитывал показать более обширную программу русской оперной классики, однако размер государственной субсидии не позволил это сделать, и часть репертуара пришлось сократить. Финансовая уязвимость проекта при этом не скрывалась: когда министерство двора потребовало от артистов отказаться от дипломатической поддержки на случай неудачи, Шаляпин от лица труппы публично заявил, что в случае дефицита издержки будут покрыты силами самих участников. Ограниченность ресурсов стала частью публичного нарратива вокруг сезона, а не внутренней проблемой, скрытой от аудитории.

Резонанс

Наиболее показательным эпизодом стала премьера «Весны священной» 29 мая 1913 года в Театре Елисейских полей. Непривычная для публики музыка Стравинского и хореография Нижинского вызвали в зале бурную реакцию, вплоть до потасовок между зрителями. По свидетельствам очевидцев, Дягилев ожидал подобной реакции и распорядился попеременно включать и выключать свет в зале, чтобы не допустить срыва показа. Позднее он говорил о случившемся без сожаления. Спустя четыре года похожая история повторилась с балетом «Парад» — авангардной постановкой с декорациями Пикассо, музыкой Эрика Сати и либретто Жана Кокто: неоднозначный прием на премьере впоследствии способствовал тому, что спектакль вошел в историю как одна из первых работ, к которой применили термин «сюрреализм».

Наследие

«Русские сезоны» просуществовали двадцать лет, с 1909 по 1929 год, и за это время повлияли на облик мирового балета как самостоятельного, коммерчески состоятельного жанра. Через антрепризу прошли Стравинский, Пикассо, Матисс, Кокто, Сати. Дягилев не просто заказывал у них работы, а формировал среду, в которой складывались произведения, во многом определившие искусство XX века. Пабло Пикассо позднее отмечал, что Дягилев сделал больше для распространения его известности на международном уровне, чем парижские выставки его галериста. Отдельные постановки «Русских сезонов» реконструируются и показываются на крупных сценах мира и сегодня.

Вывод

С коммерческой точки зрения «Русские сезоны» интересны не столько как культурный феномен, сколько как ранний пример системного продюсирования: единый замысел, точный подбор участников, последовательная работа с визуальным образом, выбор и адаптация площадок под масштаб проекта, выстроенная сеть аудитории и финансирования, осознанная коммуникационная стратегия и готовность управлять как дефицитом ресурсов, так и общественной реакцией. Ни один из этих элементов сам по себе не уникален для начала XX века — уникальным было то, что Дягилев последовательно объединял их вместе, на протяжении двадцати лет и в разных странах и все это для того, чтобы усилить синкретическое восприятие аудитории. Именно поэтому его практику можно рассматривать не только как страницу истории искусства, но и как рабочую модель, к которой современная индустрия мероприятий по-прежнему обращается — осознанно или нет. Именно изучая такие образцы ранних примеров, как «Русские сезоны» Дягилева, можно почерпнуть интересные идеи для самых модных современных событий.