Опера не должна быть музеем: как фестиваль «Приглушённые голоса» возвращает сцене современность
Юлия Петрачук, продюсер и арт-директор фестиваля «Приглушённые голоса»
Вы когда-нибудь задумывались, почему в театрах ставят одни и те же оперы? «Евгений Онегин», «Травиата», «Богема» — гениальные, спору нет, но им по сто–двести лет. А где музыка, написанная сегодня? Где голоса композиторов, которые живут с нами в одно время и говорят о том, что болит сейчас?
Оказывается, в мире классической музыки есть огромный пласт произведений, которые почти никогда не звучат. Особенно если их авторы — женщины. «Приглушённые голоса» — это международный фестиваль, который решил исправить эту несправедливость. Его миссия — находить современные оперы (часто камерные, трогательные, неожиданные) и давать им сцену. Не важно, написала ли их молодая студентка консерватории или маститый автор из другой страны. Важно, что эту музыку должны услышать.
Первый сезон фестиваля прошел в 2024 году в России и сразу заявил о себе громко, но по-хорошему. Десять опер в четырех городах — от Москвы до Тулы. Татьяна Чудова, чьи камерные оперы никогда не звучали при жизни композитора, словно возродилась. Мисси Маццоли, одну из главных звезд американской оперы сегодня, впервые услышали в России. Алина Небыкова, Алина Подзорова, Анна Кузьмина — молодые российские авторы — вышли из тени на сцену «Геликон-опера» и Эрмитажного театра. Залы были полны, зрители выходили со слезами, а фестиваль получил международную награду Global Recognition Award. Но главное было впереди.
В 2025 году проект сделал качественный скачок: II фестиваль «Приглушённые голоса» впервые вышел за пределы России с американской премьерой в Театре Мэриленд.
Мы поговорили с Юлией Петрачук, оперной певицей, президентом некоммерческой организации Lyrica Classic, продюсером и идейной вдохновительницей фестиваля, о том, зачем нам сегодня нужна новая опера, почему война — это всегда история семьи и как пробиться композитору, у которого нет громкого имени.
Главная новость — II фестиваль «Приглушённые голоса» впервые вышел за пределы России, с премьерой в Театре Мэриленда, США. Как родилась идея этих гастролей? Это был ваш личный запрос как продюсера, живущего в Америке, или поступило приглашение от американской стороны?
Многие думают, что фестиваль «родился» в России, а потом поехал покорять мир. На самом деле всё было ровно наоборот.
Фестиваль как идея и концепция начал выстраиваться в США. Но реализовать первый сезон получилось в России в 2024 году — потому что там тогда сошлись ресурсы, площадки и возможность быстро запустить производство. Поэтому первый сезон прошел в Москве, Петербурге, Ярославле и Туле.
Так что премьера в Мэриленде — это не «гастроли». Это возвращение домой. К точке, где фестиваль был задуман, но теперь уже с опытом, с именем и с доказательством, что он работает. Мы приехали не пробовать, а показывать результат.
Это был мой продюсерский шаг. Я сознательно повела туда проект. Но, конечно, без поддержки американской стороны не обошлось: нам помогли с визами для российской постановочной команды. Сегодня, когда культурный обмен между странами далеко не прост, такая помощь стала для нас по-настоящему важным сигналом.
Расскажите о премьере в США. Какую именно оперу везли? И главное — зачем везти в Америку историю про Холокост?
Если первый сезон фестиваля знакомил зрителей с разнообразием женского композиторского творчества — от комедии до хоррора, от джаза до строгой академической музыки, — то для американской премьеры нужен был другой подход. Здесь требовалась история, которая будет понятна без перевода. История про боль, которая не имеет национальности.
Мы выбрали очень личную, очень тихую, но при этом мощную вещь — немецкую камерную оперу израильского композитора Эллы Мильх-Шериф «Молчание Баруха» (Baruchs Schweigen).
В основе — дневники отца композитора, доктора Баруха Мильха. Человека, который пережил Холокост, потерял всё и после войны так и не смог говорить о пережитом. Он молчал. А молчание, как известно, передается детям. Элла родилась уже после войны, но всю жизнь прожила с тенью отцовской травмы. Холод в семье, страх родителей снова любить (потому что жизнь уже однажды отняла у них всё), невысказанная боль — это покалечило не только её, но, по её словам, затронуло даже её детей. Война отняла целых три поколения.
Но самое потрясающее в этой опере — финал. Элла смогла простить отца только после его смерти. И сделала это через музыку. В конце оперы она обращается к его призраку и произносит главные слова: «Я тебя прощаю».
Это не опера «про войну» в привычном смысле. Это опера про память, про то, как травма передается по наследству, и про то, как искусство может стать мостом к примирению.
Как американская публика приняла такую сложную тему?
Знаете, в Америке вообще непросто собрать зал даже на известную классику. А уж на современную камерную оперу — тем более. Поэтому мы не строили завышенных ожиданий.
Но отклик оказался сильнее, чем мы предполагали. И это было удивительно. Опера идёт два часа без антракта, и люди сидели не шелохнувшись. А в конце — пауза. Не аплодисменты, не крики «браво», а тишина. Несколько секунд залу нужно было просто… вернуть дыхание.
Для меня это самая сильная реакция. Когда люди не знают, как «выключить» пережитое и выйти обратно в реальность.
Было страшно? Вы ведь везли российскую команду, работали с американскими звёздами, да еще и на такую тему.
Издание Opera Today написало про нашу постановку очень точную фразу: «Молчание о травме неизбежно порождает новую травму — поэтому эту историю важно рассказывать, а эту работу важно видеть».
Было страшно? Вы ведь везли российскую команду, работали с американскими звёздами, да еще и на такую тему.
Страх был. Но не тот, о котором вы думаете. Я не боялась, что опера не понравится. Я боялась ответственности.
Когда ты работаешь с темой Холокоста и войны, ты не имеешь права на «красивую упаковку», на поверхностность или эмоциональную манипуляцию. Ты постоянно себя проверяешь: всё ли честно? Не превращается ли чья-то боль в спецэффект? Есть ли в этом уважение к памяти?
И второй страх — чисто продюсерский. Это был мой первый театральный проект такого масштаба в США. Бюджет — минимальный. А солисты — артисты высочайшего уровня. Джонатан Паттон из Метрополитен-оперы (тот самый, что пел партию Стива Джобса в нашумевшей опере Мейсона Бейтса), австрийская звезда Гермина Хазельбёк... В Америке такие артисты знают себе цену. Там всё планируется за полгода, каждый шаг прописан. И как продюсер ты должен быть пулей — точной, быстрой, собранной. Ошибаться нельзя.
Вы много лет живете между Россией и США. Скажите честно: где легче делать такие проекты?
Если говорить о фестивале, то продвигать саму идею поддержки женщин-композиторов психологически легче в Америке. Там почти никто не спрашивает: «А почему именно женщины? Чем это мы их притесняем?». Это воспринимается спокойно, как естественное расширение репертуара и возвращение имён, которые долго оставались в тени.
В России мне такие вопросы задавали постоянно, и это всегда казалось странным. Никого же не смущает фестиваль, посвящённый одному композитору, одной эпохе или одному инструменту. Но как только фокус смещается на женщин, у некоторых сразу возникает ощущение, будто речь идёт о какой-то идеологии. Хотя это просто репертуарная политика.
Если же говорить не об идее, а о самой реализации, то здесь всё сложнее. В Америке система жёсткая, дорогая и медленная, но при этом понятная и профессиональная. Если ты обращаешься, тебе отвечают, объясняют процесс, подключаются к разговору. Тот же Карнеги-холл может отреагировать в течение суток, и дальше с тобой уже работает команда.
В России, наоборот, многое может решаться гораздо гибче и быстрее уже на этапе производства. Здесь иногда реально сделать то, что в Америке потребовало бы месяцев согласований. Например, вопрос, который в США нужно утверждать за три месяца, в России порой можно решить буквально накануне спектакля.
Но при этом в России часто сложнее сам вход в систему. От крупных площадок вроде Петербургской филармонии или «Зарядья» ответа можно ждать месяцами, без всякого понятного для арендатора протокола. И в какой-то момент возникает ощущение, что ты не ведёшь профессиональный диалог, а просто бьёшься в закрытую дверь, и что людям, чья работа вроде бы должна заключаться в поддержке искусства, на самом деле ничего не нужно.
Поэтому я бы сказала так: в Америке труднее с гибкостью, в России — с доступом и предсказуемостью. Там система может быть тяжёлой, но она хотя бы прозрачна. Здесь иногда больше живого движения, но гораздо больше зависит от личных связей, внутренних договорённостей и человеческого фактора.
То есть женские голоса сегодня звучат громче?
Громче стали звучать отдельные имена. Мир правда меняется. Мисси Маццоли, чью оперу «Доказывая» мы привезли в Россию в 2024 году, сейчас ставит Метрополитен-опера. Элла Мильх-Шериф давно идёт в лучших театрах Европы, а после нашего проекта к её музыке появился новый интерес и в США.
Но проблема шире. «Приглушены» сегодня вообще новые голоса. И мужские тоже. Посмотрите на репертуар театров — одно и то же сто лет подряд. Опера рискует превратиться в музей: одни названия, одни исполнители, одна публика. Молодежь туда почти не ходит.
Режиссеры, пытаясь хоть как-то выделиться на фоне бесконечно повторяющегося репертуара, начинают придумывать скандальные решения — и тогда вместо герцога в замке в «Риголетто» появляется обезьяна на Луне, публика возмущается, а корень проблемы остается прежним: режиссёру всё труднее найти в привычном репертуаре материал, в котором его артистизм мог бы по-настоящему раскрыться. Парадокс в том, что нового репертуара сегодня достаточно. Не хватает не музыки — не хватает готовности театров брать на себя ответственность за новое, вводить его в живой репертуар, а не держать на обочине.
«Приглушённые голоса» — это попытка действовать. Не жаловаться, а брать партитуры, собирать команды, ставить и показывать, что современная опера может быть понятной, сильной и нужной. Как новое кино или новая книга.
Вы говорили, что хотите создать «справедливое пространство» для всех талантливых музыкантов. Получается?
Эту фразу — про «справедливое пространство» — Юлия Петрачук произнесла еще в самом начале пути, когда только задумывала первый фестиваль. Тогда это звучало скорее как мечта: найти способ давать сцену тем, у кого нет громких связей и продюсеров, но есть талант и музыка, которую должны услышать. Прошло два года. Позади — два фестиваля, десятки премьер, международные награды и первый выход на американскую сцену. Мы спросили: получилось ли превратить мечту в реальность?
За два года существования фестиваля через его постановки прошли десятки композиторов и сотни музыкантов. Кого-то, как Мисси Маццоли, уже знает весь мир. Кого-то, как Татьяну Чудову, пришлось буквально «доставать с полки», чтобы зрители наконец услышали оперы, написанные десятилетия назад. А кто-то, как Анна Кузьмина, получил свой первый серьезный шанс.
Мне кажется, да. Это пока не институция, а скорее живая среда, которую мы собираем руками. Мы дали вторую жизнь операм Татьяны Чудовой — они могли никогда не прозвучать. Отчасти потому, что часть её наследия — камерные сочинения, а большие театры редко берут такой материал в работу. Но дело не только в масштабе. По многим произведениям нет качественных записей, не собраны в доступном виде материалы, и поэтому музыка, даже очень сильная, просто выпадает из театральной жизни.
Мы «вытащили в свет» оперу «Фон-Мекк — Чайковский», и я уверена, что она дойдет до международного зрителя. Мы открываем имена, о которых мало кто знал: Анна Кузьмина, например, с ее оперой-исповедью на стихи Цветаевой.
Для меня «справедливое пространство» — это когда композитор получает не символическую поддержку, а реальный путь к сцене. Не разовое исполнение «для отчёта», а настоящую постановку: с репетициями, артистами, зрителем, критикой, видео и возможностью для произведения жить дальше.
В первом фестивале вы много пели сами. Во втором сезоне тоже пели? И что тяжелее: выучить сложнейшую современную партию или организовать международный фестиваль?
Для Юлии Петрачук фестиваль — не только продюсерский проект, но и часть её профессиональной исполнительской практики. В первом сезоне она выходила на сцену в трёхпостановках из десяти, совмещая роль хозяйки и артистки. Во втором сезоне график стал жестче.
Во втором сезоне я пела, но роль была небольшая. Основные силы ушли на продюсирование. И да, отвечу честно: петь — это стресс на два часа. А продюсировать — стресс, который длится месяцами.
Когда ты продюсер, ты отвечаешь за всё: визы, контракты, бюджет, технику, настроение в команде, репутацию. Ты не имеешь права «выпасть» ни на день.
Но при этом я считаю важным оставаться практикующим артистом. Это помогает принимать решения не только как организатору, но и как исполнителю, который чувствует материал изнутри. Когда я сама участвую в постановке, я могу точнее влиять на детали, от которых зависит качество воплощения произведения и сила его воздействия на публику.
Будет ли III фестиваль?
Обязательно будет. Я вижу «Приглушённые голоса» не как событие в одной стране, а как международную платформу. США остаются ключевым направлением. Россия — тоже, это территория первого сезона и огромного опыта. И я бы хотела привезти фестиваль и в Европу — там другой подход к поддержке культуры, там есть инфраструктура и интерес к новому.
Вопрос не в том, «будет ли», а в том, в какой конфигурации и в каких точках мира мы сможем его провести. Для этого нужны партнеры и поддержка. Проекты такого масштаба редко живут только за счет кассы.
И последнее. Что вы посоветуете молодым композиторам — особенно женщинам, которые боятся, что их голос никто не услышит?
Я скажу из продюсерского опыта независимых проектов:
Во-первых, обеспечьте себе опору. Профессию, источник дохода, чтобы не зависеть от искусства материально. А музыку пишите по зову сердца — но профессионально.
Во-вторых, приходите к продюсерам с готовым продуктом. Не с «я допишу через месяц», а с полным пакетом: партитура, текст, перевод, синопсис, электронное демо. Продюсер должен открыть папку и понять: это можно ставить хоть завтра.
В-третьих, думайте о сегодняшнем человеке. Можно брать мифы и древние сюжеты, но находить в них то, что болит сейчас. Искусство должно говорить о живом.
В-четвертых, думайте о масштабе. Камерные составы и гибкие форматы легче довести до фестивальной сцены. Если пишете для большого оркестра — делайте так, чтобы это реально «держало» вечер, а не было пятиминуткой с тройным составом оркестра.
И последнее: будьте доступны. Независимые проекты редко зарабатывают на новой музыке, и очень часто продюсеры вкладывают собственные силы, время и деньги. Если произведение сразу оказывается закрыто издательскими правилами и ограничениями, ему будет гораздо труднее дойти до сцены.
И, конечно, не забывайте о презентации себя. Сегодня композитору мало просто писать музыку. Нужны профессиональный сайт, понятные материалы, активные соцсети, запись, по которой можно составить впечатление. Люди должны иметь возможность вас найти, понять, кто вы, и быстро познакомиться с вашей работой.
И тогда ваш голос действительно сможет дойти до тех, кто готов его услышать.
Подпишитесь на Lyrica Classic, чтобы не пропустить анонсы событий и спектакли III фестиваля «Приглушённые голоса»!